最近笔者读到潘知常教授的文章《为信仰而绝望，为爱而痛苦：美学新千年的追问》，他从美学领域提出应该接续上世纪初由王国维、鲁迅开创的生命美学的“一线血脉”，并且反思这“一线血脉”被中断之后给美学进一步发展造成的困境；为开解这个困境，只有引入西方信仰之维、爱之维，才能完成美学新的“凤凰涅磐”。他的看法非常有见地，切中问题的要害。他的论文，与笔者多年的看法，不谋而合；从不同的问题出发，竟然得到相近的结论。笔者极其希望这种有益的学术探讨带来更大的收获。

 

    文学也许有其他使命，但是，伟大的文学的根本使命却是展开生命个体的灵魂冲突。文学是探究个体生命的，而个体生命天生是属灵的。如果不探个体生命，文学就不能透彻，就有“隔”。在人类意识发展史上，生命个体的成熟是和追问“不朽”联系在一起的，这就产生了对灵魂的思索。人对神的崇拜，事实上是对灵魂永生的崇拜。有了永生的追问与渴望，才有生与死的冲突，灵与肉的冲突，本我与超我的冲突，此岸与彼岸的冲突，也才有对灵魂的叩问，对天堂与地狱的叩问，对神秘世界与超验世界的叩问，以及对命运与存在意义的叩问。这种叩问是个体生命与神秘世界的对话，其问题不是属于社会，而是属于个人。换句话说，其灵魂对话的内容是个体化的，而不是群体化与社会化的。对文学这种本性的认识一直只是涓涓细流，中国文学多在感时伤世，背负国家、民族、社会巨大包袱的传统下发展过来。尤其在上个世纪，这传统几乎笼罩一切。今天正是适当其时，重提文学的个体生命本质，并以此来批评中国文学的根本性缺陷，为文学、美学探讨的深入进一新解。

 

    中国古代文化缺乏灵魂叩问的资源。中国文化的主脉——儒家，不关注和讨论灵魂的问题。孔子“祭神如神在”和“敬鬼神而远之”这种含糊的、疏远的、大而化之的对神的态度，反映出他对彼岸世界不感兴趣。“未知生，焉知死”，在他看来，全部问题都是生的问题即此岸世界的问题，而死的问题是生的问题所派生的。因此，他极端重视人的现实生活，所思所想都是人在艰难困苦的现实人生中如何仰仗自己的力量（不是依靠上帝的力量和其他神的力量）努力奋斗，自强不息。他只确认一个世界，一个此岸的人的世界，不确认还有另一个彼岸的神的世界。此岸世界是群体的人际世界，这个世界的和谐是人的幸福之源，维护这个世界的和谐是人的全部责任。无论是仁是礼还是乐，都是致力于建设一个美好的道德秩序。但是，这种秩序下的人，并不是充分发展的个体，它只是秩序中的固定点，而不是可超越秩序的自由点，它缺乏个体的自我意识，因此也缺乏灵魂的思考与灵魂的活力。儒家思想体系下的反省，只是就范既定的道德秩序的自我修正与调整，其中没有灵魂的挣扎和叩问。孟子的“吾日三省吾身”，是一种君子式的反省，其反省的目标是远离小人，端正处世姿态，并不是灵魂的拯救。相应的，其反省的特点则是静态的，即以既定的道德秩序与圣贤指示检讨自身的处世行为和做人记录，而不是灵魂的苏醒与论辩，反省中只有在固定参照系之下的小心翼翼的修正与调整，并没有彼岸世界远处的呼唤，也没有内心的大动荡与大呼叫。从古到今的中国作家，可以从儒家思想中获得某些现实感情力量，但不可能获得灵魂的内在资源。

 

    从个体生命解脱的角度上说，庄子道家思想倒是给中国作家很大的帮助与启迪。庄子是中国第一个叩问人的存在意义与人生真实性的思想家。他的思想对人生充满怀疑。身为物役，心为形役，人的生命被自己制造出来的物质世界所压迫、所窒息，制造出来的东西愈多，生命的负担就愈是沉重，那么，人类辛辛苦苦地以有限的生命追逐无限的知识并用这些知识创造一个物欲世界到底有什么意义？人类吞食了智慧果之后学会了分辨生死、祸福、是非、善恶等等，可是，祸为福所依，福为祸所伏，表面上是你在梦蝴蝶，说不定是蝴蝶在梦你，你无穷无尽地追求名声、地位、权势、实际上恰恰被名声、地位、权势所摆布，荣辱、生死的界限到底在哪里？人如何摆脱自己制造的概念、名称、机械和物质世界而作逍遥游？庄子这种怀疑精神和逍遥精神启迪了中国作家、诗人，助长和滋润了中国两千多年的隐逸文学和其他类型的个性生命文学，意义非常。然而，庄子对存在意义的叩问是一种消极性的否定性的叩问，叩问之中打破了生死、祸福、是非等界限，取消了对立，但同时也失去了关注，失去了密切。所谓失去了关注，是在他的思想世界里再也没有现实情感和现实精神创造的关怀；所谓失去了密切，是再也不理会人内心世界不同价值观念的冲突与紧张，更谈不上灵魂的挣扎与呼喊。道家思想后来发展出一套“贵生”、“心斋”、“坐忘”的修炼模式，更是淘空了内心的矛盾与对立，只让肉身伸延到不死不灭不忧不愁的神仙世界里，那里只有世俗之城，可一点也没有精神之城的影子。受道家思想影响的诗人作家，会有潇洒，会有怀疑，会有对现世人生的叩问，但不会有对灵魂的叩问和灵肉的根本紧张。

 

    也许正是中国文化缺乏叩问灵魂的资源，因此，和拥有宗教背景的西方文学（特别是俄罗斯文学）相比，中国数千年的文学便显示出一个根本的空缺：缺少灵魂论辩的维度，或者说，灵魂的维度相当薄弱。我们迫切需要的工作，就是探讨文学的灵魂维度与灵魂深度，探讨它们与文学的密切关系。

 

    在这里我们特别借用一下俄国的杰出思想家舍斯托夫的“旷野呼告”的思想意象。舍斯托夫著写过《在约伯的天平上》、《雅典与耶路撒冷》等名著，还写下《旷野呼號》这一宗教哲学论著。这一意象来源于《圣经》，说的是一个希伯来的先知向来自荒漠的犹太人发出号召削山填壑，为上帝开出一条路来，但是犹太人没有听从先知的呼唤，于是，先知的呼号成为旷野无人理睬的呼号。舍斯托夫借此意象展开他的思想。在他看来，旷野上无人理睬的呼号，正是灵魂的呼号。也正是这种呼号，（而不是思辩哲学）为人们开辟了走向真理、走向担负人间苦难的道路。舍斯托夫在此书中通过对陀思妥也夫斯基和克尔凯郭尔的阐释，批评了历代思辩哲学家对必然性和理性原则的崇拜和对人间苦难、不幸、眼泪、绝望的漠视，整部著作本身就是对灵魂的叩问。舍斯托夫在论述中，发现与“灵魂呼号”相对应的概念是“思辩哲学”，这一对立也可以描述为“旷野呼号”与“学院理性”的对立。而我们则发现，中国文学缺乏的正是“旷野呼号”，而与之相对立的是“乡村情怀”。中国数千年来，一直处于乡村时代，所有的具有代表性的诗人作家，尤其是正宗的诗歌、散文作家，其作品的基调都是乡村大背景下的人生感叹。无论是被视为“现实主义”还是被视为“浪漫主义”，也无论是被命名为“载道派”还是“言志派”，都没有越出关怀世道人心和感慨天地人生的范围，基本上是现实生活的咏叹调。而咏叹之中或咏叹之外，我们都很难找到旷野的呼叫——灵魂的叩问。即使是屈原的“天问”，也只是对大自然与某些政治历史问题的叩问，并不是灵魂的叩问。屈原对大宇宙的呼叫不是灵魂深处的冲突与呐喊，而是现实困境中的大呻吟。他的质疑，是对自然之天和现世权力之天的质疑，不是灵魂的对话与争辩，因此，也难以说得上具有灵魂的深度。屈原的《离骚》，更明显是现实人生的感叹。在长诗中，有现实人生的“法庭”，没有灵魂的“法庭”。中国两千多年的诗歌，其主流都是《离骚》的伸延与变奏，因此，表层的牢骚怨恨很多，深层的内心呼叫对话少。

 

    中国的小说，在《红楼梦》之前，也缺乏灵魂的维度。从唐传奇到“三言二拍”，其中虽有轮回、转世之说，用的是世间因缘法，却没有个体生命内部灵魂的紧张。即使是影响最大的文言小说《聊斋志异》以及广为流传的《水浒传》、《三国演义》等，其中的人物，无论是大奸大恶、大忠大贤还是才子佳人、精魂孤女，都缺乏内心的紧张。“宁教我负天下人，决不让天下人负我”，曹操这种“豪杰”性格与两极决断的心态实际上是普遍的心态，这里没有内心的冲突。而有些人物在重大行为抉择之前虽有内心的紧张，但也没有严格意义的灵魂冲突，例如宋江、卢俊义的“上山”，几乎完全是被逼的，即是环境与他人逼迫他们选择，并非他们本身灵魂论辩的结果。《水浒传》写得最成功的人物林冲，他虽然也有犹豫，但其“反叛”与“不反叛”之间的冲突，也只是现实选择的利害权衡，作者并没有赋予林冲的犹豫以形而上的意义。

 

    与哈姆雷特、麦克白这些西方文学中的戏剧人物相比，我们可看到在相似的行为犹豫中，其内心矛盾的内涵有着巨大的差别，一边有灵魂的搏斗，一边则没有。麦克白在谋杀国王之后也“谋杀了自己的睡眠”，他的灵魂进入了惨烈的动荡与挣扎，罪恶的阴影笼罩着他。他沾着国王鲜血的手，一再去洗，但总觉得洗不干净，因为关键是他感到自己的灵魂也沾满了鲜血。莎士比亚戏剧中的另一个悲剧人物奥赛罗在中了他人的阴谋之后，杀死了自己的妻子苔丝德梦娜。可是，当真相大白，他发现妻子的无辜与自己的罪孽时，立即审判自己，拔剑自刎。他最后的自刎是通过最惨烈的行为语言表达自己最深的罪感，是承担全部良心罪责的忏悔情感。莎士比亚笔下这种忏悔行为与忏悔情感在西方文学的源头上就已动人地表现过。希腊悲剧《俄底浦斯王》中，俄底浦斯发现自己无意的杀父娶母的罪孽后，（尽管他得到先知的预言而极力逃避这一罪孽，绝对没有犯罪的动机，杀父娶母完全是命运的摆布，）整个灵魂经受了一个地震，他毫不犹豫地拔剑刺瞎自己的眼睛。生为儿子，竟然不认识自己的母亲，也不认识自己的父亲，仅此一点，良知上就有不可逃避的罪责。

 

    中国文学发展到《红楼梦》，才有一个划时代的突破。其主要人物贾宝玉是一个有灵魂的人物。他的灵魂的世界是一个双音的世界，两种不同的价值观——儒家式的崇尚道德秩序的价值观与崇尚生命的自然性情的价值观，在他的灵魂世界里，形成了一个矛盾的张力场。两种价值观的声音一直在展开辩论。小说中的两个女性主人公负载着两种不同的价值观念。林黛玉崇尚的是生命自然与生命自由，而薛宝钗则崇尚道德秩序的与人际和谐。贾宝玉的灵魂指向与林黛玉相通，但也受到薛宝钗的牵制。他并不是简单地和薛宝钗所代表的传统“决裂”，而是在两种价值观中思索。我们可以把林黛玉与薛宝钗视为贾宝玉灵魂的悖论：木石前盟符合充分理由律，金玉良缘也符合充分理由律，只是贾宝玉的灵魂最深处屹立的绝对是爱哭爱闹、真情真性的林黛玉。贾宝玉经常处于精神迷惘的状态中，在他发呆而无法言说的时候，恰恰是他的灵魂处于困境之中，他的迷惘，是对灵魂无声的叩问。这种迷惘，很像哈姆雷特式的迷惘。

 

    对于中国文学缺少忏悔意识，即缺乏灵魂维度这一根本缺陷，五四新文学的先行者已经朦胧地发觉。其中周作人在论述俄国文学时，以俄国文学为镜子就发现了中国文学这一缺陷。他在《文学中的俄国与中国》一文中说：“俄国文学上还有一种特色，便是富于自己谴责的精神。法国罗兰在《超出战争之上》这部书里，评论大日耳曼主义与俄国沙文主义的优劣，说还是俄国较好，因为他有许多文人攻击本国的坏处，不像德国的强辩。自克里米亚战争以来，反映在文学里的战争，几乎没有一次可以说是义战。描写国内社会情状的，其目的也不单在陈列丑恶，多含有忏悔的性质，在思契契特林（Shtshedrin Saltykov）、托尔斯泰的著作中，这个特色很是明显。在中国这自己谴责的精神似乎极为缺乏：写社会的黑暗，好像攻讦别人的阴私，说自己的过去，又似乎炫耀好汉的行径了。这个缘因大抵由于旧文人的习气，以轻薄放诞为风流，流传至今没有改法，便变成这样的情形了。”（1）周作人批评的“自我谴责精神”的集体性欠缺，的确是中国文学的大弱点，五四时期鲁迅等作家对国民性的反省与批判，正是对这种欠缺的一种弥补。周作人还注意到，除了民族文学精神中缺乏自我谴责精神之外，中国作家还缺少托尔斯泰式的个体的忏悔意识，轻薄风流倒是不少，缺少的是对灵魂的深刻的解剖。周作人意识到这一点，所以，他特地翻译英国特里狄斯（W. B. Trites）的陀思妥也夫斯基的小说评论（发表于1918年1月号的《新青年》），说明每一个人，包括处于社会底层的被奴役的人，都有灵魂的双音与灵魂的搏斗。特里狄斯认为，陀思妥也夫斯基善于写出“抹布的灵魂”。所谓抹布，就是被人踩在脚下的不干净的工具，处于社会底层的人就像抹布，但是，在陀思妥也夫斯基看来，这一块不干净的抹布，又是非平常的、通感情、通性灵的抹布，也就是说，它是有灵魂的。陀思妥也夫斯基的本领正是揭示出抹布灵魂的深邃。周作人译出评论的主旨：“陀氏著作，就善能写出这抹布的灵魂，给我辈看。使我辈听见最下等最秽恶最无耻的人所发的悲痛声音，醉汉睡在烂泥中的呼唤，乏人躲在漆黑地方说话。窃贼、谋杀老姬的凶手、娼妓、靠娼妓吃饭的人，亦都说话，他们的声音却都极美，悲哀而且美。他们堕落的灵魂，原同尔我一样。同尔我一样，他们也爱道德，也恶罪恶。他们陷在泥陷里，悲叹他们不意的堕落，正同尔我一样的悲哀------。”（2）周作人翻译的这篇评论告诉读者：陀思妥也夫斯基作品的精义在于说明被世俗社会视为下层的堕落的人，其灵魂的内涵并不是单一的，在恶中也蕴含着善和美，其灵魂也在挣扎，也在论辩，也同其他“高贵的人”一样，具有灵魂的对话与论辩。文学作品只要看到犯人身上灵魂的苦痛与悲哀，才具有深度。五四时期，能察觉到俄罗斯文学的灵魂之深和中国文学的欠缺的，恐怕只有周氏兄弟。周作人发表这篇译文的时间是1918年。这之后几年，鲁迅也连续发表了几篇对陀思妥也夫斯基的评论，他也看到了陀氏的深刻处，并发表了一段著名的话：

    凡是人的灵魂的伟大审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在堂下陈述着他自己的善，审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明他埋藏的光辉。------这样，就显示出灵魂的深。在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是在“高的意义上的写实主义者”。（3）

 

    鲁迅凭借自己的天才直觉，发现俄国这位“残酷的天才”对灵魂的审判是何等深刻。鲁迅已走到陀思妥也夫斯基灵魂的门口，可惜他没有走进去。他只是自己设置了一个叩问民族劣根性的精神法庭，而没有设置另一个叩问个体灵魂的陀氏法庭。所以，阿Q只能视为中华民族古旧灵魂——集体无意识的图腾，而不能视为个体生命的图景，在阿Q身上，没有明显的灵魂的对话与论辩。鲁迅在陀思妥也夫斯基的灵魂法庭门前站住，然后退出，这可以看作是一种象征现象：在新文化运动中诞生的中国现代文学，有它先天的弱点，和最伟大的文学相比终究存在隔膜。鲁迅的退出说明了即使是具有巨大思想深度并解剖过国民集体灵魂的最伟大的中国现代作家，也没有向灵魂的最深处挺进，明知“灵魂的伟大审判者”必须同时也是“伟大的犯人”，但终究没有兼任这两个伟大的角色。于是，尽管发出呼叫，但终究没有发出动人心魄的论辩。鲁迅尚且如此，更毋庸论及其他。

 

    中国现代文学虽然受到西方文学的巨大影响，但仍然缺乏叩问灵魂的维度。现代作家一开始就背上一个其他国家的作家不必背的包袱，这就是国家兴亡、社会制度更替的包袱。几乎所有主流作家都把眼睛投向社会的合理性问题（社会正义），在“启蒙”与“救亡”上耗尽大部分精力，无法探究自身的灵魂。我们认为，文学不是“反社会”的，但它却是“非社会”的，它既不给社会设计提供蓝图与方案，也不要求作家带着一个方案去修正和改造他人的灵魂。“怎么办”的问题不属于作家。“灵魂的工程师”的称号对于作家更不相宜。这一沉重的桂冠应当由作家掷还给那些企图利用文学的别有用心之人，要求作家充当灵魂的设计者与组织者，这不仅不可能，而且会给作家带来“灵魂权威”的幻像。作家不是灵魂的权威，也不是良心的权威。文学不是按照某种灵魂的蓝图去塑造灵魂，而是展示灵魂的幽暗、深邃、伟大和渺小，并发出灵魂的呼喊。

 

    注 释：

（1）《周作人文类编 希腊之余光》，钟叔河编，第427页。湖南文艺出版社，1998年。

（2）《周作人文类编 希腊之余光》，钟叔河编，第411页。湖南文艺出版社，1998年。

（3）《鲁迅全集》第7卷，第95页。人民文学出版社，1958年版。

 

    （刘再复，曾任中国社会科学院研究员，文学研究所所长。后旅居美国，现为美国科罗拉多大学客座教授；林岗  中山大学中文系教授  博士导师）

 

 

有关美、爱、信仰的理论思考

 

 

    关于美和爱的关系，我在五年前曾发表过一篇文章，《新华文摘》基本上全文转载了。我以为美与爱分不开，应该放在一起讨论，但是没有涉及到潘知常教授提到的信仰。美与爱常常是信仰的一部分，这是无庸置疑的，不过这中间有许多理论问题需要研究和澄清。

 

    还是应该从美与爱的关系谈起。美与爱是相互对应的两面，美关系到客体，爱依附于主体。没有爱就无所谓美，没有美也无所谓爱。所以孔子对美的界定是“里仁为美”，所谓仁，即爱。柏拉图认为有一种“爱的神秘教”，而达到这种神秘境界的过程便是审美观照的不断升进。当代西班牙哲学家乌纳穆诺谈到美与爱的关系时说，美与爱是相互依存的，人们无法说清楚由于美人才去爱，还是由于爱才去寻求美。

 

    美与爱之所以不可分，是因为它们都植根于人的自由意志之中。显然，对美的观赏需要有一种自由的心境。无论外在的规则或内在的欲求都不能制约美的观赏，换句话说，只有在超越了外在的规则及内在的欲求的条件下才能进入美的观赏。同样，对爱的追求或爱本身也需要有一种自由的心境。爱必然是自由的，它拒绝一切源自周边环境及自身的一切强制。爱之所以指向美，是由于美是自由的象征；美之所以激发爱，是由于爱是对自由的体验。世上恐怕没有人不希望享有自由，因此没有人会拒绝美与爱。对于人来说，美是最为普遍的了。大凡活着的人，有谁不向往美，为美所感动呢？一个人可以不要真理，不讲道德，但是不能漠视美的存在。即便看破红尘的出家人，也会选择一块风景清幽秀丽的去处。同样，爱也是最为普遍的，没有人不懂得爱的珍贵，不体会爱的甜美。只是获得了爱，才使一些人活得滋滋有味，兴致昂然；只是因为失去了爱，一些人才有了生不如死的念头。但是，正象自由并不总是光临到人们头上，真正的美和真正的爱常常只是一种理想。而且恰恰是这种理想成为了支撑人的生命的精神柱石。所以，我们看到，人们谈论的美和爱事实上是这样两种：一种是现实中的个别的美，可以享有的美，一种是理想中的超越的美，需不断追寻的美；一种是世间具体的爱，可以领受的爱，一种是神圣的无限的爱，悬在虚空中的爱。这样，美、爱与自由一起融入了人的信仰之中。人们不仅相信有一种真正的超然的美与爱的存在，而且有意无意地将它当作规范自身美与爱的尺度，甚至相信它是一切具体的美和爱的本源。我们知道，古代希腊人为自己塑造了主管美与爱的神灵——阿芙洛狄忒；中世纪基督教神学家称“美是上帝的名字”（〈托名〉狄奥尼修斯），“爱就是上帝自身”（圣伯尔纳）；文艺复兴以后，康帕内拉等空想社会主义者把美与爱融入了他们的乌托邦世界。人们的信仰经由自然神、人格神，而转化为理念神。十八世纪美学的诞生，标志着人类开始将对美与爱的信仰化作切实的理性思考和现实努力：理想作为现实的终极指向，现实作为理想的基础和前提。

 

    但美学一经诞生便以科学自命，不再侈谈信仰。殊不知信仰是人类生命之维，即便是最纯粹的科学也不能完全排除信仰，何况美学这样与人类生命攸关的科学。当然，美学不是诞生在无视美与爱神存在的亚里士多德手中，也不是诞生在鄙夷感性之美的圣奥古斯丁手中，这正表明，美学的使命既不是描述现实的个别的美，也不是论证理想的超越的美，而是在这两者之间架起一座度引的桥梁，让美与爱成为生命自由及其无限性的证明。美学应该为美与爱的信仰辩护，并应该照亮通达这种信仰的道路。

 

    古代希腊多神教向中世纪一神教的转化给了我们这样的启示：人类历史上只有在尚未形成统一的宇宙观的时代，才存在对单纯的美与爱的信仰。那个时候，美与爱都是作为一种神秘的自然力量介入到人类生活，人们还不了解美与真、善，爱与信念、期望等等间的关系。他们幻想着仅仅依靠自己的虔敬与真诚就获得美与爱神的青睐，但神话本身就是人们对诸神的思考，就是对美、爱与相关存在的追问，而正是这种思考与追问本身导致了诸神的退位和基督的降临。一神教的形成说明了人们认识到存在于美与爱神背后的统一的神的世界，认识到单纯的美与单纯的爱只是一种幻影，真正的神是将美、真、善统一于自身的。基督教的上帝不仅以美作为名字，也以真、善作为名字。正象圣托马斯`阿奎那说的，上帝把真、善、美包容于自身，之所以有了不同的名字，是由于人们看待上帝有不同的角度。从认识角度看，上帝是真，从欲望角度看，上帝是善，既从认识又从欲望角度看，上帝是美。当然，上帝也是一种虚设，但是体现了对自然与实在的真切观察和对理想的完整的描绘。世上有什么美不是依附在真、善之上或渗透在真、善之中呢？由这里可以看出，从柏拉图提出单纯的“美本身”时起，就已经走向了一种误区。

 

    正象没有与真、善分离开来的“美本身”，也没有与信念、期望相分离的对“美本身”的爱。基督教把希腊时代作为自然力的爱升华为真正人的爱，这是对美的爱，也是对真、善的爱，是包容了信念与期望的爱。信、望、爱三者相互的关系是基督教神学的重要论题之一。圣奥古斯丁与圣托马斯`阿奎那都做过重要发挥。在他们看来，一方面，就心路历程讲，信是望的前提，人们只能企望那些在他看来可能实现的事物，而且必须借助这种信念才可以达到；而信与望又是爱的前提，完全不相信和不在期盼中的事物不会引发爱；另一方面，就道德品位讲，爱又是信与望达到纯正完满的前提。因为爱是道德之母，爱不需要依赖于知识和利益，而以与上帝的结合为根本目的。无庸置疑，由审美激起的爱中，包含着某种信念与企望。我们每个人心中都怀有一个美之为美的标准，一个美好的信念，同时我们每个人都企望着与美亲近，让美永存，而我们的这种爱又净化和澄明着对美的信念，使之升华到一个更圣洁的境界。

 

    信仰总是对一个包容真、善、美的本真世界的信仰，是对一个理想中完整实存的信仰。所谓美，不是别的，只是这个本真世界或完整实存的一种感性的表征。同时，信仰是发自一个包容信、望、爱在内的本真自我的信仰，发自一个现实的生命本体的信仰。所谓爱，只是这本真自我或生命本体内在的冲动。由真而信，由善而望，由美而爱，或由信而真，由望而善，由爱而美，这就是信仰中相互对应的两面。由此可见，美的真正价值不在于为真、善涂一层耀目的光泽，爱的真正意义也不在于为信、望吟一曲浪漫的歌谣。美是悬在前行路上的灯，照亮的是真、善、美的本真世界；爱是心灵对这灯的回应，映现的是自我的本真生命。基督教神学肯定世界存在着两种美与两种爱。上帝的美是最高的美，是美的本原；自然的美是上帝的造物，是上帝光辉映照下的美，同样，上帝的爱是最圣洁的爱；世间的爱是蒙受圣恩的爱。上帝本身是无限博大和圆满，上帝的美融真、善于一身，上帝的爱并不基于某种外在的需求。上帝之所以美，是因为它不能不美；上帝之所以爱，是因为它不能不爱。可以把美与爱看作是上帝的彰显，而彰显并不是它的目的。人是上帝按照自己的形象创造的，但人因原罪的原因，往往盲目地追求某种外在的知识，并往往陷入情欲之中，因此人总是把美与真、善割裂开来，单纯地追寻感性的虚幻的美，总是把爱与信、望对立起来，固执地追求感官的短暂的满足，而这样做只能使他们陷于无穷无尽的痛苦和失望之中。当人认识到这种痛苦和失望仅仅依靠自己的力量无法摆脱的时候，他们开始寻找真正的美和爱，于是，上帝降临到他们心中。

 

    所谓信仰，不仅是相信有一个真、善、美的本真世界，而且相信依靠自己的信、望、爱可以接近和达到这个世界。当然，这是非常艰难的事。就美来讲，象柏拉图指出的，要从个别的美上升到一般的美，从事物的美上升到人的美，然后再上升到精神的美，社会的美，上升到美的世界，即上帝的美；就爱来讲，要从感性的爱上升到理性的爱，从亲情的爱上升到种族的爱，然后再上升到宇宙的爱，上升到爱的理念，即上帝的爱。圣托马斯·阿奎那说，人有两种本然的趋向，一种是趋向自己，一种是趋向上帝。人不能不趋向自己，不能不维系自己的生存，但是，人也不能不趋向上帝，因为人不能仅仅依靠自己维系自己的生存。人总是处在趋向自己和趋向上帝的途中，自由便在这途中生成。西方美学从康德起就把这种精神提升的过程当作讨论的重心，不过康德没有超出他的前人，依然把这个过程理解为精神自身的过程，黑格尔、马克思才转向精神之外，理解为现实的实践的过程。

 

    美与爱的关系，美与真、善的关系，爱与信、望的关系，作为信仰的美与爱和作为现实的美与爱的关系，所有这些问题都是美学不能避开的重大问题。

潘知常教授说，西方美学有长久的希伯来传统，而中国美学一直在认识和实践的语境里徘徊，缺少信仰的维度。他的话有道理。我以为，中国美学一个根本的缺陷，就是对美学的学科性质没有正确的理解，没有把美学这样的人文科学与自然科学区别开来。从蔡仪先生倡导在认识论基础上建立科学的美学开始，人们便在逻辑性、系统性、完整性上下功夫。李泽厚先生更提出，要把美学建设成具有数学方程式般的精密科学。美学因此完全成了实证性科学。所谓“美的规律”以及与之相关的“审美心理结构”成了美学的核心概念与主题，审美活动的理想性、超越性，审美对人的救赎作用，以及审美与爱和人的生命的关系被忽略了，或被置于边缘的位置。所以，中国美学要继续前进，必须从这种狭隘的理解中解脱出来，而且要从人们的信仰实践和宗教哲学中汲取必要的营养。

 

                          （阎国忠  北京大学哲学系教授  博士导师）

 

 

 

 

    如果一定要找出中国美学与西方美学的差别，可以说中国美学是世俗的美学，西方美学是超越的美学。这种差别源于中国文化的世俗性和西方文化的宗教背景。世俗性是中国美学的传统，它固然有现实性强的长处，但超越性的薄弱，又是中国美学的根本弱点。这个根本的弱点正是需要在中国美学的现代转型中加以正视和克服的。

 

    为了说明这个问题，我们先考察审美与宗教的关系。审美与宗教的关系，大体上可以归结为同源关系和同位关系。所谓同源关系是指审美与宗教都发源于原始巫术文化。原始文化是巫术文化，它沟通人神，融合主客，使人进入非现实、非理性的迷狂状态。原始巫术是审美的原型，也是宗教的原型，审美与宗教都从原始文化中转化生成。在进入文明社会后，原始文化瓦解，产生了世俗的文化，如科学和意识形态等；同时也产生了超越层面的文化，包括艺术、宗教、哲学等。宗教（以原始宗教为中介）继承了原始巫术文化的非现实性，同时又本质上不同于原始文化，它成为一种对彼岸世界的信仰，具有了超越性。在文明发生之初，审美文化在很长一段时期里被宗教文化所包容，并且形成了宗教艺术，如欧洲古希腊、罗马艺术就打上了宗教的印记；中世纪艺术更成为宗教的婢女。只是到了文艺复兴时期，艺术和审美才从宗教的统治下获得了独立。审美与宗教的同源性导致了同位性，即审美与宗教（还有哲学）同属于超越层次的文化，它们都超越了现实，超越了科学和意识形态，具有形而上的属性，是对存在意义的体验和思考。黑格尔认为理念复归的最后行程是艺术、宗教、哲学，它们都是绝对精神的表现形式。实际上，按照黑格尔的辩证法，绝对精神自我认识、自我复归的逻辑顺序应当是艺术、哲学、宗教，艺术作为理念的感性显现，是正题；哲学作为理念的理性形式，是反题；宗教作为理念的感性与理性分裂、对立的消除，是合题。但不管怎么说，艺术与宗教都具有超越性。审美的超越性与宗教的超越性有很大的关联性，可以说二者是不同的超越方式。审美以自由的审美理想超越现实，宗教以对极乐世界向往和对至真至善的神的信仰超越现实，它们都满足了人的终极价值的需求，使人得到终极关怀。宗教对现实的超越不仅表现为对天堂的向往，也表现为对尘世的批判。佛教认为人世充满苦难，一切世俗的价值都属空无，只有皈依佛门，苦修苦行才能脱离苦海。基督教认为人生充满罪恶，而尘世的欲望是罪恶之源，只有不断忏悔才能获得拯救。宗教对来世的虚幻许诺具有麻醉性，这是其消极方面。但是，宗教都对世俗人生给予超越的批判，消解了世俗的价值观念，这是其积极方面。

 

    由于西方文化处在宗教的强大影响下，因此它是“两个世界”，人间与天堂、现实与理想、形而上与形而下、现象与本体分离，构成了此岸与彼岸的二元对立。这种意识深刻地影响了人们的世界观，使人们有可能对现实产生批判意识。在宗教文化的背景下，西方美学是超越的美学。它认为审美不是现实的活动，而是超越现实的创造。柏拉图认为美是理念的光辉，是灵魂对理念的回忆，而现实不过是理念的影子，因此美不在现实，不是现实经验，美在彼岸，是超现实的体验。柏拉图的美学思想极大地影响了中世纪美学。中世纪美学是神学的美学，它认为上帝是美的源泉，美是上帝的属性，而现实则是丑恶的、不美的。文艺复兴以后，宗教的统治瓦解，但它对美学的影响却保留下来，这种影响主要是肯定了审美的超越性、非世俗性。欧洲近代美学从认识论角度考察审美活动，它认为审美是从感性到理性的过渡，从现象到本体的过渡（康德、黑格尔、席勒），从而审美就具有了超越的性质。现代西方美学继承和发扬了超越性的美学传统，基尔凯戈尔、雅斯贝尔斯的美学从基督教的超越观念出发，论证了审美的彼岸性。海德格尔、萨特的存在主义美学从生存体验出发，论证了审美是本真的、非异化的生存方式。不管是直接受宗教影响的还是非宗教的西方美学，都肯定了审美的超现实性和彼岸性，即便是马克思的美学思想也是如此。马克思认为现实是异化的世界，而审美是异化的克服，是自由的领域，而“真正自由的领域……只存在于物质生产领域的彼岸”。当然，西方美学也存在着经验主义的一派，这一派认为审美是感性活动，是感性经验的完善。但是，对艺术实践影响最大的是理性主义美学，而不是经验主义美学。

 

    西方美学的超越性，在艺术实践上强烈地体现出来。西方的艺术（主要指高雅艺术）是超越的艺术，它不肯定现实，不止于意识形态的宣传，相反却反思、批判现实，突破意识形态的局限，反抗理性的压迫。如果说古典艺术的超越性还没有摆脱理性的束缚的话，那么从浪漫主义开始，西方艺术就展开了对现实、理性的审美批判。浪漫主义以极度的感性反抗现代文明的压抑；现实主义以无情的客观性揭露和批判现实的黑暗；现代主义以非理性抗议生存的异化和无意义。正是这些超越的艺术，守护着人类的精神自由，使其免于沦落风尘。西方艺术不仅受到超越性美学的指导，而且直接受到宗教思想的浸淫，从而克服了世俗的意识形态的局限。基督教认为世俗人生充满了罪恶，只有皈依上帝才能获得拯救。在这种观念的影响下，西方艺术直指人的心灵深处，剖析人性之恶，具有强烈的忏悔意识，如陀思妥耶夫斯基的震撼人的灵魂的作品就是代表。

 

    反观中国美学，则超越性弱，世俗性强。中国传统美学虽然也认为审美是一种自由的活动，但认为自由可以在现实中实现，因此审美是一种世俗的活动、世俗的价值。儒家美学把美的本原归结为善，“美善相乐”；认为美是道德的完满，“充实之为美”。因此，它主张“文以载道”，认为文艺的功能就是“美风俗，厚人伦”。道家美学虽然有反文明教化的倾向，但超越性不强。它认为审美是从现实中逃避、退让，以求得心灵的宁静、淡泊，从而获得“逍遥”。它缺乏自由的抗争精神，不能正视和批判现实，更不能剖析人的灵魂深处。现代中国美学也表现出强烈的的世俗性。作为革命意识形态的美学思想强调审美的阶级性和政治倾向性，提出“文艺为政治服务”口号。当代实践美学肯定审美源于实践，决定于实践，认为实践的品格（人的本质力量的对象化）就是审美的品格。实践美学乐观地相信，通过实践努力，就可以在现实世界创造自由，就可以创造美。总之，中国美学传统是强调审美的世俗性、现实性、实践性，而忽视审美的超越性、彼岸性、自由性。它们不明白，自由不存在于现实之中，自由就是超越，只有超越现实、超越世俗，在精神的彼岸世界，才是美的世界。在这种世俗的美学指引下，中国艺术也具有强烈的世俗性，而缺少超越性。它关注现实人生，表现善与恶、忠与奸、革命与反革命、进步与落后的斗争等社会问题，而较少关注人的灵魂，缺乏对人性的深刻发掘。它宣传鲜明的意识形态（道德或政治）观念，而较少自由的意识，缺乏对存在意义的形而上的探索。它充满理性的乐观精神（如大团圆或胜利的结局），而较少悲剧意识，缺乏对人生的苦难的正视。这种世俗精神使艺术沦为现实的附庸，丧失了自由的品格和突破现实局限的功能；更有甚者，使艺术沦为统治阶级粉饰现实、麻痹人民精神的工具。因此，鲁迅说中国文艺是“瞒和骗”的文艺。当然，也有例外，这就是横空出世的《红楼梦》。《红楼梦》摆脱了善恶斗争的题材，打破了大团圆的模式，对人生道路、存在意义进行了批判性的探索，最后以佛教的“空“字否定了一切传统观念，因而具有强烈的超越精神。这种超越精神在佛教思想的浸淫下产生的。但是，由于儒教思想的强大影响，像《红楼梦》这样的作品毕竟凤毛麟角，而其他作品都难以摆脱世俗精神的统治。中国当代文学仍然有了很大的发展，但仍然没有彻底摆脱世俗性的桎梏，它仍然缺乏对现实的无情批判、对人的本性的深刻的反省、对意识形态的反思，因此很难在同等水平上与当代世界文学对话。总之，中国艺术和美学的最大缺陷是超越性的丧失，而超越性正是审美、艺术的自由本质之所在。

 

    中国美学的世俗性根基于中国文化的世俗性。中华文明理性早熟，不是宗教而是礼教替代了原始文化。宗教信仰薄弱，伦理诉求突出，这是中国文化缺乏超越维度的根本原因。中国人的实用理性吞没了宗教信仰，孔子重人事而不言鬼神，老百姓对宗教的信仰大都停留在祈福禳灾的层面上，没有达到灵魂升华的高度。中国本土宗教道教，原本是巫术性质的民间信仰，只是在佛教传入后才仿照佛教建立了一个宗教的体系，但其骨子里是企求长生不老的世俗性的宗教。佛教传入中国以后，就被本土化了，不但适应了儒教的规范，如敬王者、讲孝道等，而且蜕变为老庄化的禅宗。这就是说，中国的宗教也存在着超越性弱、世俗性强的情况。在中国，真正统治了人们精神世界是礼教而不是宗教，而礼教是一种准宗教或“伦理的宗教”，儒家认为天道即人道，“道不离伦常日用”；人生的价值就在世俗生活本身，通过道德的修养和实践，就可以达到圣人的境界。道家认为通过对世俗的逃避，从社会退回到自然，就可以进入清静无为的最高境界。这种圣化的或“逍遥”的境界产生了一种“类超越性”，这就是新儒家所说的“内在的超越” 。新儒家认为中国文化具有内在的超越性而区别于西方文化的外在的超越性，实际上根本不存在什么“内在的超越”，也不存在“内在的超越”与“外在的超越”之分。中国文化固着于现实功利，缺乏对现实的批判，并没有真正实现对现实的超越。中国文化具有“实用理性”和“天人合一”的性质，没有实现此岸与彼岸的分离。它是一个世界，而不是两个世界，而这个世界本质上是世俗性的。五四以后，在西方文化的冲击下，传统文化瓦解，“天人合一”变成了天人分离，开始了“脱圣入俗”的坠落过程，中国文化的“类超越性”也丧失，世俗性进一步强化。五四引进科学、民主，这仅仅是实用层面的文化，而没有引进甚至拒斥宗教（如1923年发生的批判基督教的运动），这造成中国文化的结构性缺失即以宗教为代表的超越维度的缺失。而从苏联接受了马克思主义之后，又形成了由意识形态升华的信仰，这是一种新的“天人合一”。但是，这种革命文化本质上还是世俗性的，是一种政治理性主义文化。传统的和现代的世俗文化都限制了中国美学的超越性，使中国美学成为一种意识形态的理论，失去了哲学的批判意识。

 

    在现代社会，人的精神世界的困扰日益突出、人的灵魂痛苦日益增强，美学的使命已经从改造外部世界转向关注内部世界。这意味着传统的世俗美学已经过时，它不能为人们提供精神的食粮；而超越的美学必须出场，它应当为人们提供超越的方法、寻求生存的意义。如何建构中国现代美学，关键是如何获得超越性，实现由世俗美学向超越美学的转化。一些学者（远有刘小枫，近有潘知常等）提倡宗教精神，认为只有从宗教中移植超越性，中国美学才能获得拯救。他们提出的问题是非常有意义的，切中了中国美学的要害，也切中了中国文化的要害，启发我们思考中国文化的出路。但从宗教中寻找中国文化和美学的出路，我对此存有疑问。中华民族缺乏宗教意识，中国文化具有世俗性，这似乎已经成为难以改变的传统。只有在人类文明初期理性不发达的历史条件下，宗教才有可能被广泛接受。中华民族理性早熟，对宗教信仰有很强的排斥性。佛教传入中国已经一千几百年，但笃信者不多，而且自身也被世俗化；基督教也传入数百年，迄今信徒占人口比例不大。在现代文明发展的历史条件下，中国宗教信仰虽然有所发展，但普遍化很难成为事实。蔡元培在五四时期提倡以审美代宗教，就是意识到了中国宗教土壤的薄弱。那么，中国现代美学如何获得超越性呢？我认为一要靠社会生活的现代化，二是要靠艺术和哲学的现代化。中国文化的世俗性建立在古典的生活方式之上，天人合一、此岸与彼岸不分，个人与社会融合，个性不独立，因此超越性要求不强或被转移、替代。中国社会生活的现代化可以造成天人分离、此岸与彼岸分离、个体与社会分离，这是超越性要求发生、发展的基础。在市场经济的条件下，包容个体的襁褓——传统的集体（家族或单位）瓦解，个性获得独立，而传统的世俗化的信仰（儒教的道德理想主义或现代政治理想主义）也被消解。在这种“散文化”的历史条件下，人要摆脱精神的空虚、无聊，要追问生存的意义，超越性精神需求开始觉醒。当代宗教的兴盛说明了这一点，而对艺术、审美的超越性需求也说明了这一点。超越性要求的觉醒必然在艺术、哲学（也可能在宗教）上反应出来，从而使美学获得超越性。艺术是对现实的超越，现代性的压迫将引起自由的精神需求，它必然表现为艺术的超越，特别是中国的现代主义艺术的崛起将突出其超越性。艺术、审美的超越性必然成为美学超越性的实践基础，使中国美学完成超越性的转型。哲学与艺术一样，是文化的超越层面，是对现实的超越性反思，是对存在意义的阐释。哲学与艺术（审美）有内在的联系，审美是本真的生存体验，哲学是存在意义的阐释。这就是说，哲学是审美的反思形式，审美是哲学的前反思形式。同时，哲学是美学的基础，美学是哲学的分支，要确立美学的超越性，必须先确立哲学恶毒超越性。应当改造传统的世俗的（伦理化的或政治化的）哲学，使哲学与意识形态分离，成为反思、批判现实的武器和获得存在意义的工具。这样，通过哲学的改造，美学也就获得了超越的品格。总之，应当通过社会生活的现代化和现代艺术、哲学的重建，使美学获得超越性，实现由世俗美学向超越的美学的转变。

 

                                    （杨春时  厦门大学中文系教授  博士导师）

 

 

 

（一）

 

    现代科技文明的“座架”日益扩张，正在把本已隔断了的人类和开端的本质联系弄得更加疏远。之所以称科技文明为“座架”，海德格尔乃出于双重指意：一是科技为人类筑居于大地必需的依托，舍此不可能生存和发展，这是积极的；二是科技遮蔽了人类和开端始初的内在的关联，把人封闭在自满自足的空间，这是消极的。海德格尔声称他并非一般地反对现代科技，恰需要从这个角度去理解。

 

    那么何谓“开端”？尤其当海德格尔提醒东方人，应当去沉思自己的思想所具有的令人敬畏的开端，而不应该越来越鹜奇，去追逐时下最新的西方哲学思潮时，我们必须对此有足够的反思和清醒的认识，因为并非把事情倒转过来，就等于克服了原有的局限。譬如，为了扭转盲目跟随国外思潮的偏向，就简单地把它们全部排斥在外。那样做，岂非又一类型的鹜奇——难道只因为别人说了，我们也就转向开端去？

 

    至少有一点是肯定的，返回古代的开端之思的策动力其实来自现代。它是源于现代哲学和现代思想的危机而展开的自我检讨。在此意义上，它同时又是一种危机意识，是清醒地感觉到了现代性的危机后的一种思想疗救或精神突围。而这种现代性的危机，今天正在同处于现代化转型过程中的我们碰面。由此，中国人追问自己的思想开端的必要，因同样的语境获取了合法性。

 

    在中国，审美之域的开启或美学的建设，本身就历史性地聚集了现代性问题。美学学科创立之始，王国维和张之洞关于在新式大学中是否开设美学和哲学的争议，表明美学作为西方现代知识体系之一，移植到中国的第一步就遭遇了以“经世致用”为特点的传统学术的重大阻力。而王国维本人相当成功的美学开拓突然中断，更预示了美学在中国以后的困厄命运。此后整整一个世纪内的美学的两度短暂繁荣，都是在把美学的本质当作审美解放论或审美自由论的前提下才出现的。建国后以美的“客观说”为主导的美学大讨论，一方面始终坚守在意识形态和经典文本的范围内，一方面这种“客观说”又包含着对现存秩序的赞美肯定之意。文革结束后的“美学热”，更把艺术审美当成超越思想禁锢的有力武器。而当这种超越所期待的自由超过了允许的界线后，美学重又跌入低潮。今天在市场经济热潮激发的种种冲击和蚕食之下，美学阵地早已所剩无几。即便在那些地方，除了为现实生活中的感官享受和欲念膨胀制造理论借口的，坚守纯粹意义的美学研究的又剩有几人？海德格尔在半个世纪前，预言哲学将被自然科学的控制论所取代，不幸在中国正在变成现实。美学或艺术哲学在当代中国还有用吗？美学或艺术哲学还继续有可能性吗？

 

    由此可证，我们回应海德格尔返回的步伐，绝非什么效颦学步之举，实乃出自对中国本土的审美现代性的深刻体认。这样做，才确保了对海德格尔的艺术审美沉思的真正意义上的穿越。

 

（二）

 

    即使在海德格尔那里，开端也并不只是苏格拉底以前古希腊源头处的思想。埃曼纽尔·莱维纳斯（Emmanuel Levinas）在现象学和存在论方面取得的杰出成果已表明，开端之思对西方人还可以有希伯莱这样一个重要的源头。开端也不仅是预设的中心范畴的追本溯源，例如像德里达那样，把存在被遗忘之前的“差异”或“延异”提出来充当哲学更初始的出发点，那种做法，恰如德里达自己说的，“每每都指示着一种对形而上学的服从或僭越，总之，是一种对形而上学的还原”。[1]尽管他竭力声明“延异”不是一个词或概念，那也无济于事。

 

    开端（Anfang），海德格尔也写成“开—端”（An-fang），他称之为“神秘”（Geheimnis），也称为“无基”（Abgrund，或译“深渊”）。他说过，这个Abgrund 就是本有。[2]开端和同样具有神秘色彩的“命运”、“天命”及相关的“遣送”、“赠予”等概念有关，他本人说得很清楚：“作为鸣响着的伟大命运，这个中心就是伟大的开端”[3]。但去除其含混和神秘的成分，透过哲学思维的外壳，我们发现，开端所言说的，乃是人类及世界由之而来的不尽可知的黑暗深渊。他在《诗人何为》中的形象描绘帮助我们领悟这一点：运动着与生成中的、照亮着而又并非无所不包的“存在之球”，同“世界内在空间的不可见领域”，构成了本有的图景。这个“黑暗”之“深渊”，也即他在许多场合都朦胧地提到的“阴郁的处所”、“阴森惊人的东西”，也是他在涉及语言观时所讲的“未可说的”领域，他的诗作《序曲》提到过的“命运之幽冥”。

 

    这一开端，我们尝试命名为“鸿冥”。“鸿”指其浩瀚宏广，无边无际，“冥”表其幽邃黑暗，深不可测。“红楼梦十二曲”劈头就唱道：“开辟鸿蒙，谁为情种？”“鸿冥”和“鸿蒙”的意思接近，但更强调其冥冥不可知和不可说的一面。

 

    那么，这是否又一个形而上学的预设？至少，开端之说的不确定性和模糊性，确保了它不属于形而上学性质的规定。它不是清晰严格的定义，只能算是一种直观甚至无意识。海德格尔一直在尝试言说它，却又屡次让步，听任它本身的道说。它在海德格尔理论学说中占有的位置，根据哥德尔的“不完全定理”，应该属于每个理论都会有的、用本体系或本系统自身的公理原则无法加以证明的底层原理。开端的神秘之说或鸿冥之说，既不可能用存在论哲学自身的公理化系统来证实，又制约着这一理论体系的所有层面。例如，存在和时间的二而一、一而二的生成关系，此在“烦”、“畏”的现身状态或生存论存在的基本现象，存在之本真即去蔽或绽亮等，一系列观点均植根于此中。只有从此出发，以上各个观点才能获得充分的澄清。

 

    从根本上看，鸿冥之说是一个关于世界、人及二者关系的总观点，即天人观。用通常的见解来评判，可以认定它是逆向的、负面的、“消极”的。通常的见解，认为我们的世界尽管有黑暗，本质上却是光明的，假如有不可知的东西，最终凭人的力量还是能知道和能说明的；而开端鸿冥之说则认为，无论宇宙洪荒或天人遇合的方面，更为本质的东西是黑暗深渊的不可知，即使人类有所知、有所言，也有限得很。

 

    在诠释荷尔德林的诗句“夜与昼长短相若”时，海德格尔把他的“黑暗本质主义”发挥得淋漓尽致。他提出，“黑夜乃是白昼之母”，“先于白昼的黑夜却是白昼的富余”，“如果黑夜与白昼相若，那么，黑夜就已经准备好使白昼获得那种超越黑夜的升起，但却又没有放弃它的本质”。[4] 这样的观点是对日常见解的重大颠覆。于是，此在的根本规定或本质展开，此在即“在世界中”，或更通俗些“人在世界中”，就成了一个问题。我们必得进而追问，“在”一个何等样的世界中？

 

    让我们通过和“光明本质主义”的对比，来把事情说清楚。

 

    习惯上和传统上，都认为人类一直生存和生活在光明的世界中，日月星辰，循环不息，黑夜的黑暗只是光明照不到的部分。阳光，或者说光明，是人所在的世界的本质。这个观念深刻地积淀在神话传说里，日出的东方竟然同时出现过十个太阳，日落的西方（德语“西方”Abendland 意思即为“日暮之国”）则由神创世赐予了光。圣经记载：“上帝说，要有光，就有了光。”世界不可没有光，光是世界的命脉和保障。

 

    同样的观念也深深扎根在哲学思维里。柏拉图的“洞穴之喻”，就立足在不同程度的光亮上，洞穴底部看到的洞壁上的光影、洞口的火光和洞外的太阳，分别代表了人所能认识到的东西的等级，最耀眼的光明则是理性的太阳，无疑它也是最高的真理。海德格尔说得一点不错，柏拉图基本的哲学观念，如“相”、“型”等都来自见的视觉。不妨再补充一句：来自光线下可见的视觉。再如对西方现代社会的建成影响巨大的启蒙运动（Enlightenment），其名称的词义和其纲领的内容，也都直接和“光”（light）有着密不可分的联系。

 

    哲学上的理性之光的观念，不仅仅是思想意识的产物，它得到了科学技术发明的有力支持。在人的智慧发明了人工照明器具后，在轻而易举地能够变黑夜为白天之际，人类更加忘乎所以，似乎不再是上帝“要有光”，而改由人自己赐予自己光明，整个宇宙也成为随心所欲的“光明世界”了。在光明与黑暗的理念上，人类通过科学技术和启蒙运动的双重努力，同样经历了一场“祛魅”。人由于似乎掌握了光明而变得自大、僭妄和目空一切。

 

    但现在，鸿冥之说要颠倒这一切。虽然更全面更确切地看，周围世界是个光明与黑暗并存的世界，但它认为，黑夜的黑暗要比白昼的光明更普遍更深刻，光明只是无穷无尽黑暗中的局部闪亮，黑洞吞没的一切根本就不可见。所以，黑夜乃白昼之母，是白昼的主宰。时间从哪里开始，到哪里结束？生命从哪里开始，到哪里结束？……答案都隐身在我们的星球或星系以外的黑暗中。地球向何处去？人类向何处去？……同样漆黑一片，不可能作出真正的预言。即使我们的经济增长和市场繁荣，背后隐藏着什么风险，谁都无法真正预测。难道大都市交通的堵塞，和农村儿童的失学，不正在成比例增长？……包括人自身的构成，虽然发明了X光、B超、CT等，真正的生命奥秘仍藏身于黑暗。人们看见了器官、经络、脉动、肿瘤、癌变，但依然看不见激情、痛苦、坚守或颓丧。一次又一次无法命名的新疫病的突袭，像“非典”和“禽流感”，更向人们昭示，在生与死的临界线上仍有许许多多不可知的盲点。更不用说人的心灵世界，虽然提出了无意识等学说，真正的微妙之处仍深不可测[5]。历经各种生存危机和信仰危机的现代人，如今单凭切身体验，也应当醒悟过来，反思一下自己的观点。

 

    正因为如此，海德格尔在《诗人何为》一文中谈到了进入对于人是本己属性的黑暗深渊的重要性，它是确保当今“贫困的时代”的转变的唯一可能：“这种转变也只有当世界从基础升起而发生转向之际才能到来，……在世界黑夜的时代里，人们必须经历并且承受世界之深渊。”这其中“人之转向”是关键，因为“这时代久而久之了，因为甚至那种被看作是转变之基础的惊恐，只要还没有伴随出现人的转向，它便无所作为。但是人的转向是在他们深入本己的本质之际才发生的。这一本质在于，终有一死的人比天神之物更早地达乎深渊。” [6]

 

    由此可见，返回开端，即“达乎深渊”，就是要回到人本质上是在鸿冥中的开端、始初或本源。只有达到这样的开端之思，经历了面对黑暗深渊的“畏”（“惊恐”），人才能对本身“本己的本质”即本真状况有更深刻的领会。古语云：“如临深渊，如履薄冰”。只有觉悟到，虽然有光的照耀，但根本是在黑暗的鸿冥中，人类才能保持谦卑、谨慎和敬畏之心，才不至于过分膨胀，自以为是宇宙的中心。以此为前提，才能建立起天人之际的合适关系，当前“贫困的时代”才有望改变。这一返回鸿冥开端之举，实质是视野、观念和态度的转变，是针对现代性危机的解决方案，并不像阿多诺滥加攻击的那样，是什么“对野蛮状态的同情”，或“逃避”与“倒退”。

 

（三）

 

    老子有言：“天地以万物为刍狗”，一定程度上也是领会到了世界本有鸿冥不可知的威严。但这并不等于，黑夜中空无一物，希望的光焰仍在，正如海德格尔所言，“一切可见的来自不可见的—— 一切可说的来自不可说的—— 一切闪现来自自行遮蔽”。[7]他在涉及去蔽或真理时说得最多的“澄明”（Lichtung），也直接同光（Licht）有关。

 

    在这方面，他对作为突破技术座架的关键力量的诗或艺术（海德格尔认为广义上二者即一）也有特别的要求：突破，“只有当艺术的沉思本身没有对我们所追问的真理之星座锁闭起来时，才会如此”。[8]

 

    这里所说真理之“星座”，不能望文生义地说成是各种真理因素无中心和变幻不定的的集合体。这也是相当流行的一种见解，却陷于俗见。相反，真理之星座要和鸿冥之黑夜在对比中来体认。星座正好在黑夜绽亮和闪光，它是鸿冥中光明的绽现。虽然从本质上讲，黑夜比星座更为根本，星座有赖于黑夜才变得可见——用海德格尔的话说就是“自行遮蔽者比无蔽者更为切近；后者乞灵于前者”[9]——但星座才是照亮和澄明。它照亮的不仅是人类四周不可见的黑暗，阳光下的假象和虚妄，因为正是阳光使人看不到更浩渺的鸿冥。

 

    如同把把存在比喻为照亮着的圆满球体一样，黑夜星座也是他关于本有之存在的一个象征，而且关系到美的再定义。以“黑夜是白昼之母”的鸿冥理论为前提，海德格尔通过对荷尔德林诗篇的阐释，再度领会了美的要义：“美乃是整个无限关系连同中心的无蔽状态的纯粹闪现。”[10]但这个“中心”，不能看成一个固定的点，而是连接整个无限关系和中心本身的“嵌合者和指定者”。它是晦冥中存在的绽现，它是黑夜中星光的闪耀。所绽现和闪耀的，就是它自身和整个无限的关系的无蔽状态，其中最主要是“人在鸿冥世界中”的真实关系。这一真实关系同样受到遮蔽，又在遮蔽下通过不同方式显现。但关键却在这一“纯粹闪现”，不仅是无蔽状态构成了美的要素，反倒是其“纯粹闪现”才真正成就了美。

 

    由此，美也和一般情况下的存有之在场状态显出了区别。海德格尔在同尼采进行“争辩”时，曾自行从希腊文本译出《斐多篇》的一段话，指出在“存在之照耀的本质秩序”中，惟有美分得了独特的命运，即成为最能闪耀的、却又令人出神的东西。正由于这一点，“它同时也使我们出神，使我们进入对存在的观看。‘美’就是这种在自身中对立者，它参与最切近的感官假相同时又提升到存在之中；它是既令人迷惑又令人出神的东西。”[11]作为黑夜里的星光，美是最吸引人的视线的，从而出神入化，让人进入遮蔽的开启，不管这一遮蔽来自遮蔽自身或来自人的作为。

 

    在这种情况下，艺术的功能显示出无可比拟的重要性。海德格尔借着对荷尔德林诗的阐释指出：“作为显示着的让显现——让不可见者显现出来，艺术乃是至高的标志。”[12]黑夜的星光去蔽的，不仅有黑夜本身的黑暗，还有阳光对它的遮蔽。但也正由于这二者，黑夜中的星光并非人人所得而见。为此，艺术和诗人，承担了天职：“因此之故，它就需要艺术，需要人的诗意本质。诗意地栖居的人把一切闪现者，大地和天空和神圣者，带入那种自为地持立的、保存一切的显露之中，使这一切闪现者在作品形态中达到可靠的持立。”[13]所谓“诗意地栖居”，实质也仍是一种不离不弃开端的在，一种念念不忘鸿冥的生存，一种始终逼问和植根于开端鸿冥的此在。

 

    正由于这样，艺术体现出比哲学更伟大的勇气。在哲学领域，逻辑哲学家下达过禁令：“凡不可言说者就不要去言说”[14]，相反，艺术却要通过自己作品的开启，去把握无法言说的黑夜星光之闪耀。

 

    不难理解，在返回开端的前提下，美与艺术，就是人在鸿冥中的真理之光和信念之光。我从自己的美学立场出发，这样来理解潘知常先生提出的美需要精神上的信仰的观点，因此我并不认为他的主张带有宗教色彩。对我来说，接下来的工作，是以鸿冥开端为尺度，重新考量本真之存在于东方的遮蔽与闪现。例如，中国人上千年的筑居，主要不靠技术的座架，那么我们有没有别的“座架”？它又如何隔绝了人和本真的开端的联结？……无疑，这是百倍艰巨的工程，从最初的规划到最后的完成，需要一代又一代的有志者的持续努力。这些有志者以思想和学术为生命，他们有限的生存，将在无限的存在之思中体现自身的价值。

 

                                            （张  弘  华东师范大学中文系教授 博士导师）