文学史是对于过去文学的记录、追忆，同时它又是在撰述者的当代状况的立场上进行的记录，这样，文学史就涉及到了两重不同的时间——过去和现在。在这样两重时间中，如果文学史没有复现出作品写作时的状况，就难以揭示作品在文学史中的价值，意义；反之，如果撰述者不能在追溯历史中表达当前的理论视点，就不能体现史识，就没有当代人与古代作品在思想上的碰撞和对话，那么古代作品就仍然是古代的，只能作为一种文物让人膜拜而不能融入当代人的精神世界。

在这两重时间中，过去和现在两个维度都应该得到尊重。文学史只有将当时的状况和当代的理解加以沟通，才能比较恰当地展示文学的变化过程。以下分别对于这样两个方面作出分析。

    1、“当时”在文学史中的意义

“当时”是一个过去时，无论后人如何去复述、追忆，都难以镜映更难以等同它的本体。然而，文学史既然是对过去文学的述说，也就不能避开当时的时间维度，这不是单纯列出作品及其作者的年代就可以了事的，作品有创作年代，作者有生卒时间，这些数字可以给人们理解作品提供参照，更重要的在于，文学史要写出当时的一些特殊背景，使得作品和它所处的文化背景状况的关联能够凸现出来。

孟子当年说过：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰‘周余黎民，靡有孑遗’，信斯言也，是周无遗民也。”［1］孟子这里提到的《云汉》之诗是《诗经》“大雅”中的一篇，其中“周余黎民，靡有孑遗”的语句，字面上是讲周朝以来的老百姓都死光了，没有人能够活下来。如果这样的话，也就不会有现在这些人了。除非这些人都是外来移民，可是事实并非如此，可见诗的表达是夸大的。孟子认为，不能单从文字的字面表达理解文意，还应该结合到作者思想，推测他如何要这样表达，由此才能读出文辞字面之下的意思。如果单从文学批评角度论说，指出它是修辞上的夸张也就可以了，但是对于文学史来说，就还要了解和分析为何会有此夸张。我们可以看到，中国古代的最高统治者是“天子”，他是统治代表了天意，在古代“天人合一”思想笼罩下，国家治理的好坏是以天意来衡量的，而天意又是通过一些自然现象表现出来：风调雨顺、五谷丰登，或者一些罕见的被认为是好事的景象如铁树开花、旱地涌泉之类，就是吉兆，说明国家安泰、政绩良好。反之，如果有地震、旱涝、虫灾，乃至也是难得轻易出现而被视为不祥的彗星出现之类，就是凶兆，它在很大程度上表明了上天对于天子的警告，程度严重的话，会发生社会的改朝换代。那么，《云汉》一诗据称写于周宣王（前九—前八世纪）当朝时期，当时天下大旱，饿殍遍野，这种旱象结合到上述文化的背景就容易理解了，它表达出周宣王“遇灾而惧，侧身修行，欲销去之”［2］的种种反应。这就是古代君王向上天警告作出检讨的一种方式，相当于后来“罪己诏”的表达。诗中对于灾害后果夸大其词，在于上天是明智的，即使人为遮掩也无济于事，而夸大事实反而显得检讨的诚意，这样我们就可以理解该诗的意蕴了。当时，——“当时”，它是显示周宣王乃有德行的君主的文本。

文学史对于“当时”的复现，除了表现为对写作背景的深入探掘外，还应该展示出作品在当时产生影响的文学史的意义。有一些创作成为文学史上的经典之作，它的问世具有里程碑的意义；还有一些作品，本身的价值也许不是很高，但是它们在文学史上有着继往开来的功用，它或者是重新发掘了传统，或者是完全新创。这方面可以由胡适的新诗创作作为其中典型之一。胡适有一部诗集就名为《尝试集》，作为尝试，其中稚陋就是难免的；同时作为尝试也就可能具有开创价值。尤其在社会转型时期，需要文学的相应转型来与之配合，开拓者的贡献超过了文学本身而进入到思想革命的领域。可以说，胡适的新诗尝试正是具有这样的意义。

再换一角度说，这种文学史意义除了可以肯定它的“贡献”以外，也还可以从批判的角度看待它的影响。只要明确了它对于文学史进程的影响，则也是一种文学史意义。胡适、陈独秀当年提倡白话文学，从此以后，中国文学主流就进入到与现代口语相融合的阶段，目前大学课堂讲述这种变化时，基本上是持以肯定的态度的。然而对此颇有微词者也大有人在。美籍华人学者叶维廉，当年“九叶派”诗人、北京师范大学教授郑敏等人都持以怀疑态度。郑敏指出：

胡、陈（指当时的运动领袖胡适、陈独秀——引者注）这零度开始用汉字白话文写诗的论调，为白话文的发展带来很大的障碍。使它虽是一次成功的政治运动，在文化上却因拒绝古典文学传统，使白话与古典文学相对抗，而自我饥饿，自我贫乏。固守六朝遗下的白话文学，强令它代替几千年中发展成人类极高的语言艺术的古典文学，是徒劳的。由于这种人为的心理障碍，胡、陈以及不少其他同时代作家养成双重、分裂的人格，他们当需要强烈的表达自己的情感和思想时就用旧体，而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗，每当写白话诗时，力求明白易懂而放弃诗的艺术。［3］

    从郑敏这段评述来看，白话文学除了有一些政治上的意义之外，作为文学是完全失败的。相比之下，叶维廉的观点对于白话文学多了一些理解和同情的成分，但是，对于白话文学审美价值的基本否定的立场是共同的，他说：

白话的兴起，表面上看来是说文言已经变得僵死无力（从我们现在的历史场合看来这当然是偏激的说法），事实上，它的兴起是负有任务的，那便是要把旧文化旧思想的缺点和新思想的需要“传达”到更多的人，到底文言是极少知识分子所拥有的语言，而将它的好处调整发挥到群众可以欣赏、接受是需要很多时间的，起码在当时的历史条件下，大家不能等（这里穿插一句话，60年后的今天，我们如果仍然没有做，便是没有负起纯化语言的使命）。［4］

    对于中国现代文学史上这个过去的一页应该如何评价，也许今后还会有新的反思。总的看来不外赞赏和贬斥这样两种基本态度。就赞赏的理由来说，胡适等人有开创之功；就贬斥的道理而言，胡适就算是始作俑者。胡适个人在新诗创作上的成就也许并不重要，可是他对于白话诗乃至于整个白话文学的影响之大，则是不能抹去的事实，必然成为中国二十世纪文学的焦点话题之一。由此胡适的新诗创作就具有文学史的重要价值。

说到这里，论者认为也有必要倾听胡适本人对这个问题的看法，至少他自己也是受到中国传统文化浸淫的，不会不知道中国古典文学的魅力，他的理由在于：

文学革命的运动 ，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要，却不知形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。［5］

    这里就又有对于文学史的考辨，即他认为文学的新思潮基本都是先从形式入手，那么，在中国有着唐宋两代的古文运动，在欧洲也有着文艺复兴对于古希腊艺术形式的回归，看来这个说法有历史根据。如果是这样的话，可能现代文学的不景气就不能简单归罪于胡适的新诗运动，而是应该询查后来的诗人为何没有达到比较理想的成就，而这种缺陷、遗憾，又不是仅由诗人个人的原因就可以完全揭示的，还应该考察中国的诗歌环境。

    2、“当代”—文学史的理论视点

克罗齐曾经说过一句名言“一切历史都是当代史”，那么一切就理应包含了文学史在内。这里的矛盾在于，历史是已经过去的事情，而当代的视点对于这些消逝的对象不是雾里看花吗？克罗齐当然有他自己的解释，暂且放下；论者想引述当代哲学家梅洛-庞蒂的时间观念中，对于“当时”和“当代”也即过去和现在这样的时间的看法。梅洛-庞蒂指出，一般人经常有一种比喻说明时间，通常把时间比作流动的河流，河流不停地流逝，从过去流到现在，然后又从现在流到将来。梅洛-庞蒂认为，只要引入一个观察者，时间的关系就颠倒了，假设这个观察者坐在船上，未来就是在前面等待他的新的景色，这样时间就由河流作为表征转到以景色作为表征了。另外，河流的时间表征把时间看成完全连续的，，而具体的时间过程可能是一些片段，比如河流的水是高山积雪融化的，积雪呈现为静止状态，河水则是流动状态，中间有一个启动环节，整个过程包含了不同样态，不是想象的那种连续状态。更重要的在于，梅洛-庞蒂认为把时间比作流动的事件是错误的，事件有着人的参与，事实则是自为的，有人参与的事件其实只是人的看法，诸如河流不停地流逝，不过就是水由雪山流到了脚下，又流向远方，在我们看来脚下的水代表现在，可是在雪山的见证人看来这已经是将来，而远方的人看来则属于过去，真实的情况是，它们不过是不同地域的现在而已，同样道理，见证人坐在船上，观看沿岸的景色，这些景色似乎代表不同时间，可是它们实际上是同时存在于不同地点而已。因此梅洛-庞蒂的见解是，“时间不是一条河流，不是一种流动的实在”，“如果我们把客观世界和面对的有限视角分开，把客观世界看成自在的，那么，我们在客观世界中只能发现诸种‘现在’。”［6］从梅洛-庞蒂这样一个论述角度，那么对克罗齐的“一切历史都是当代史”的说法可以增加一层理解。

文学史的视点有着“当代”的问题，这就引发出一点矛盾，即论述的对象是过去的，而论述者却是站在当代的立场上以当代的眼光看待过去的问题，难免使得过去会打上“当代”的烙印。这样来讲，似乎有些藐视对象的客观存在，然而这是有着科学上的理论作为支持的。

除了20世纪史学认为史著是撰史者所看到的历史外，近代物理学的大师级人物也有认为，世界就是我们所看到的世界，在人的观察之外奢谈世界的本来面目，属于无法验证，从而也就是没有意义的论题。在近代物理研究的领域，当实验者去测量电子的运动状况时，仪器的观测方式会给被观测的物体造成干扰，从而破坏它的原初条件，人所观测到的不是电子的本来状况，而是人所干扰之后的状况。量子力学的创始人玻恩指出：“每次测量都是对被测对象的一次干扰，但是经典物理学假设，用巧妙的实验装置能把这种干扰减少到可以忽略不计的程度。正是这个假设，近代物理已证明是错误的。”［7］在观测电子这类微观世界时，光线本身给观测的对象带来干扰，从而观测只是对于对象和对于干扰二者发生关系之后的观测，这样一种观测的转移在微观世界中是偏差巨大的；但是在宏观世界上，甚至在我们日常生活的中观世界上，这样的干扰所造成的结果就可以忽略不计。玻恩的意思是认为，哲学上对于这样两种观测的认定在原则上是等价的，所谓“忽略不计”只是一个计量上的问题，而在本质上它们可以都被看作是同一的。

回到文学史的问题来看，当我们评述一种文学现象时，这个现象被提出来加以关注本身就可能是基于现实的考虑。仍然以对胡适新诗创作的重新评价来说，按理讲，新诗的发展已经经历了将近一个世纪的历程，现在新诗早已经不同于胡适那个时期的新诗了。白话诗对于胡适还只是一个尝试，他的诗歌美学概念中，仍然是以古代诗词作为真正美学意义上的创造。可是对于当今的诗人来说，现代白话诗是他们唯一可能的写诗方式，因为旧体诗的创作现在只是各地诗词学会的活动项目，作为一种会友的方式，相当于戏曲界的“票友”进行演唱活动那样，是陶冶性情、丰富个人生活的节目。胡适的尝试在今天诗界已经是主流的创作，应该说这是胡适的成功，要奢望开拓者一步就走到辉煌的顶点，一开始就拿出完全成熟的作品，这在文学史上也没有先例。事实上，客观一些考察当时胡适倡导新诗创作的初衷，有两个问题需要说明。

第一点，他并不是要切割新诗与旧诗之间的血缘关系，因为即使在《尝试集》之中，也有不少旧体诗作，他的“尝试”是在旧诗基础上进行新的生发，他关于“死文学”和“活文学”与“活文学”的说法也是能够看出他的这个立场。第二，新诗创作包括了出于宣传新思想的目的，但这并不是全部原因，新诗是一种新语言的表达，而语言不仅是表达的工具，它本身也成为模铸表达的规范，封建伦理以忠、孝、节、义来宣谕它的观念，那么忠、孝、节、义这些汉字在这个语言系统中也就沾染了封建伦理的色彩，，当人们用汉语说出这些语词时，很难不去联想到它所惯常表达的伦理。在传统的诗词文体中，一些词汇与一些情感已经非常紧密地结合到一起，如“柳丝”暗含了缠绵的别情，“秋”透露出一种落寞惆怅；小桥流水、牧笛斜阳，这些意象都体现出一种乡村生活的情调。新诗表达的思想情感趋向与这种情调是有着抵牾的，如果不在诗的语言方面进行改革就难得有新文学的出现。

说到底，从80年代以来对于胡适新诗成就的检讨基于一个当代的问题：中国文学在世界文学中的地位任何？当“走向世界”成为一个时髦的口号之后，体育、艺术等代表一个国家文化面貌的领域就首先被挪到了世界的座标上。人们看到，如果说体育是无国界的，足球之类并不在乎什么巴西风格还是德国风格，关键是怎样能够赢球。可是艺术就有一个区域风格的问题，20世纪以来的中国文学基本上缺乏自己风格，先是向欧美、日本、俄苏文学学习，建国之后单学苏联，新时期以来又是以欧美文学为宗，文学失去了自己的风格，屈骚汉赋唐诗宋词的斑斓，在20世纪的中国文学已行踪难觅。在向域外文学的借鉴中，固然可以帮助中国自身文学的改造，但这样就使得中国始终处于学生的位置，缺乏自己的独特创造。艺术是尊重创新的领域，“学”得再好也是难得出息的。由此来看，对于“五四”文学的检讨正是体现了对于本世纪以来中国文学的焦灼期盼，尤其是对于当前创作的缺乏自信。从世界文学的总体格局看来，还有哪个国家的文学是秉承了几千年传统的？不要说中国先秦以来的文学已经有了2000多年历史，就是英国莎士比亚的文学在英国也已经成为古董，莎士比亚作品的语言也是古典英语，不是一般文化的英国人可以读懂的。莎士比亚剧作中强调人是“宇宙的精华，万物的灵长”，这种认识在中世纪教会统治时期是不可能说出来的，而在19世纪以来的伯格森、尼采到20世纪弗洛伊德的思想影响到文艺领域之后，也几乎是不会有人再这么说的了。西方文学的各种思潮、流派层出不穷，每一后来者都是跨越了以前的文学规范，使得过去的文学传统成为历史。批评者以为可以回到过去的文学传统，尤其是采用过去的文学语言就可以使文学保持活力，这种设想不要说是否具有进步的意义，至少在文学史上从来就没有成功的先例！

20世纪的中国文学确实不算太成功，甚至可以说它是有病的。然而不要以为病根就只能在时间上去上溯，找到了后发事件的前驱者就是找到了病根，不是这样！病根在于后续者缺乏了创新的东西，他们只是知道“学”，没有“古”就去学“洋”，否定了“古”就只好膜拜“洋”。病根也在于社会没有给作家的艺术创新提供一个文化空间，20世纪以来不断推出各种政治任务要求作家完成，作家根本没有自己进行美学开拓的思维空间，也没有考虑真正严肃的文学创作活动，作家其实也是一个思想的磨练过程，作家创作中的思想是创作过程中才磨砺出来的。中国传统文化不鼓励创新，这种空气不利于工业革命以来时代的艺术的要求。胡适当年对于自己的文学见解提出过辩解，他说：“我主张的文学革命，只是就中国今日文学的现状立论，和欧美的文学新潮流并没有关系，有时借镜于西洋文学史，也不过举出三四百年来欧洲各国产生‘国语的文学’的历史，因为中国今日国语文学的需要狠象欧洲当日的情形，我们研究他们的成绩，也许使我们减少一点守旧性，增添一点勇气。”［8］胡适当年的所为是针对现实的应对，那么今天对他的重新认识其实也仍然是基于现实的考虑，所以，多挖一点现实的病根比只是翻历史旧帐更为合适一些。

文学史是在时间的维度上进行文学研究，时间既是确定所述对象历史背景的尺度，也是衡量作品影响、价值的重要参照体系。可以说，以历史的眼光看待文学，这是文学史的专务，同时，这种历史的眼光还应该从“历史中”擢升到“历史地”，在历史发展总体运动的框架之中来认识历史现象。所谓“历史中”只是将文学史上的作家、作品同一个特定历史纪年联系起来，而“历史地”则要贯串一种鸟瞰式的眼光看到历史的沧桑巨变。它需要立足于现在、同时又要体察“当时”，理解当时状况与当代视点之间的差异及其底蕴。说到底，人们所说的历史只能是当代所能见识到的历史，而人们所立足的当代又是在历史线索中的一个局部时段，是受到过去所影响的当代，过去与现在、当时与当代必须贯通起来。英国历史学家巴特菲耳德（H. Butterfield）在其《历史的辉格解释》中提出，“……不是要让过去从属今日，而是……试图用与我们这个时代不同的另一个时代的眼光去看待生活。假定路德、加尔文和他们那代人只不过是相对的，而我们这个时代才是绝对的，这样做是不能获得真正的历史理解的；要获得这种理解只能是通过充分承认这样一个事实，即他们那代人与我们这代人同样正确，他们争论的问题像我们争论的问题一样重要，他们的时代对于他们就像我们的时代对于我们一样完美和充满活力。”［9］这样一种眼光就是调和了过去与现在、当时与当代的时间鸿沟，使得两个方面都不至于委屈自身。实际上，不只是历史研究而且还是历史的实际案例提出了这种沟通问题。法国年鉴学派的史学家布洛赫在他的书中以一个例子来说明了历史过程中的误解问题，他说：

许多史实就是在这种情况下被歪曲的。错误的因素几乎是与生俱有的，而且只有迎合公众的偏见，错误的说法才得以传播，才具有生命力。因此，它也就成了一面反映集体意识的镜子。在比利时，不少房子前面有许多泥瓦匠搭过脚手架的小孔，若不是长期以来被游击队搞得惶惶不安，德国兵在1914年也绝对不会把这些泥瓦匠的杰作认作狙击手的枪眼。……（人们）所说的不是他真正看到的，而是那个时代想当然的东西。［10］

    应该说，德国士兵将那些比利时房舍的小孔看成枪眼是一个误识，但是对于当时那些德国士兵来说，这些小孔确实是随时可能发出冷枪的射击孔；德国士兵是误解了小孔本身的作用，但是如果不理解德国士兵发生误解的原因，这又何尝不是对于历史的盲见呢？

文学史在时间的座标中穿行，在这个穿行过程中，它并没有一种时间隧道式的回复过去或者跃入未来的工具；它所凭借的力量只是多一份理解、多一份理解、再多一份理解。这种理解只有在哲学式的思维中才有较大的保证。

   ［1］《孟子·万章（上）》。阮刻《十三经注疏》本《孟子注疏》。

   ［2］《诗小序》。即《诗经》中该段诗文的序言评论部分的提示。

   ［3］郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，载于《文学评论》1993年第3期。

   ［4］叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年，第216页。

   ［5］胡适《谈新诗》，见《胡适文存》卷一，第233-234页；或《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年。胡适对于形式的这种关注。其实与当时已经产生影响的俄国形式主义、英美新批评的主张比较接近。另外，王尔德曾经说“语言是思想的父母，而不是思想的产儿。”（王尔德《作为艺术家的批评家》，载于《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年，第158页。）

   ［6］Merleau－Ponty :Phenomenologie de la Perception, Gallimard, Paris,pp.470,471.梅洛-庞蒂《知觉现象学》。

   ［7］M·玻恩《我这一代的物理学》，商务印书馆1964年，第50页。

   ［8］胡适《尝试集·自序》初版。

   ［9］ H. Butterfield, The Whig Interpretation of History, G. Bell and Sons, 1931, pp.16-17. 《历史的辉格解释》

   ［10］马克·布洛赫《历史学家的技艺》，上海社会科学院出版社1992年，第79-80页。