【内容提要】论文以文化全球化作为立论背景，从三方面作出论述。首先，指出文化全球化的基本特征，包括胜者通吃、雁行模式、超级裁判和单向对话等；其次，对文化全球化进行实质分析，它是把某种地域文化放大为全球文化的代表，以此来统领其它地域文化，并且各地域文化要以它作为参照；再次，明确汉语批评作为我们的文化策略，它所追求的旨向和目标，包括立足于汉语文化本位、倡导问题意识、以及追求文化的原创性。汉语批评作为一个命题的提出，往前回溯，包含了20世纪中国学人的思考；往后展望，它有赖于今后中国学者的建设性工作。
    【关键词】文化全球化 语境 汉语批评 文化本位 问题意识 原创性

    当今世界正在进入全球化时代。全球化的显著标志，就是一个国家或地区的文化产品，可以迅疾向各地扩散，并且在扩散中也将环绕该产品的文化观念向外输出。当年中国戏剧传到欧洲时，《赵氏孤儿》获得比《窦娥冤》更高的评价，因为后者剧末的报应不合于西方的文化观念与悲剧审美观念；可是，当狄斯尼的《米老鼠与唐老鸭》走向世界银幕时，也输出了美国式幽默，片中不断出现的轻松的恶作剧并未受到任何道德上的批判，美国观众群体与印度观众群体对该剧的理解没有根本差异。--这种状况，就是全球化的表征。
    以下，我们从文化全球化的特征、属性，及我们的文化立场三方面进行讨论。

    一、文化全球化的基本特征

    文化全球化是一种文化一体化的过程。它是甲地文化产品移植乙地后，促使乙地也按照甲地眼光来看待该产品。文化批判家黑默林指出："有一个大家都接受的结论，似乎是毫无疑问：让人印象深刻的诸多世界文化体系正在萎缩，这是因为史无前例的’文化同步化’所造成的。"[1]他说的文化同步化就是全球化的意思。文化全球化的特征有以下几点：
    1、 胜者通吃
    它是博弈论的一个术语。与之相近的表述有中国成语"胜者王侯败者寇"与西方的"马太效应"。马太效应典出于《圣经·马太福音》第25章"因为凡有的，还要加给他，叫他有余；没有的，连他所有的也要夺过来。"这种奖励胜者的状况无论在市场还是其它分出业绩的地方都有体现。一次竞争中的胜者占据了有利的位置，在下一次竞争中更容易取得优胜。
    马太效应自古而然，可在当代更演变为胜者通吃。即在一个行当中，只有一个胜者；胜者获得全部，负者一无所有！在电视直播篮球比赛前，各地、各单位都可能有自己的明星，而在今天，NBA决赛和NBA全明星赛在几十个国家直播，这是篮球爱好者的一件盛事！于是，只有NBA的比赛才够得上篮球；在NBA中又聚焦到几个球星。几年前，乔丹成为NBA的代名词，乔丹离开蓝坛，使NBA的魅力也大为减色！乔丹们的存在，使我们身边所有的篮球运动员都只成为学习者。胜者通吃在文化上的表现，就是某国或某地的文化占据绝对支配地位，其它国家或地区的文化只不过成为差异，在对比中显示出地方特色而已。
    2、 雁行模式
    在前工业时代，全球几大文化区各有自身传统，互不统属；虽存在中心文化区向边缘文化区辐射文化能量的状况，但总体而言，它相当于彩蝶纷飞的图景，各个蝴蝶的飞行是各行其是的。而在当代全球化语境中，某一文化可能成为全球文化的带动者，起到领头雁的作用，领头雁控制雁阵飞行方向和速度。雁行模式使得全球文化都只不过是被先行者所为所左右。在文艺上，雁行模式首先体现在新兴的文化类别如电影、电视上，因为它没有传统的束缚。其次，它也要影响传统类型的文艺，如诗歌、小说等，这里可能存在双向影响，但欧美文化作为强势一方，它有更多的影响对方的力量！
    3、 超级裁判
    一套游戏活动要有相应的游戏规则。文艺活动不象体育项目有严格的规则条款，并且文艺要求创新，创新就可能是对原规则的突破，将创新之作纳入整个文艺系统，就有一个重新认识规则的问题。由于文艺的游戏规则主要靠人来解释和认定，因此在实施中就有一些特殊性。譬如，诺贝尔文学奖的对象应是文学作品，但它曾颁发给英国前首相丘吉尔，丘吉尔文章确有文采，但问题在于他并没有诗歌、小说、剧本等审美性文学的代表作，就凭他的政论文来获取重要文学奖项，不能不说可以存疑。在文艺游戏规则的执行上，是由文艺上有更强声音的欧美国家来掌握。他们在文艺的竞技场上是名列前茅的运动员，同时在文艺的裁判所中又是仲裁官。在这里裁判就可能反映他们在运动员角色上对裁判员的期待，他们也更容易接受本方队员对规则的理解，这里裁判就是超级裁判--不是中立的裁判！
    4、 单向对话
    对话本身是一种双向活动，言说者期待对方回答，聆听者也准备表白自己意见，而单向对话是巴赫金在对话理论中所说的那种对话，他指出：
    ……自然科学不知道"你"。这里指的是：对精神现象需要的不是解释其因果，而是理解。当我作为一个语文学家试图理解作者贯注于文本中的涵义时，当我作为一个历史学家试图理解人类活动的目的时，我作为"我"要同某个"你"进入对话之中。物理学不知道与自己对象会有这样的交锋，因为它的对象不是作为主体出现在它面前的。[2]
    当前西方文化与第三世界文化的交往就基本上是相似于物理学那种态度。如在中西文化交往中，了解了中国文化的人就被尊为"汉学家"，而中国的留学者，本来有学兼中西的资格，当他们从中国文化立场再来评说西方文化时，其见解不过在中国产生影响，很难引起西方学者注意。其它第三世界国家也有类似境遇，即文化上处于弱势地区的学者想同文化强势地区的人对话，但后者似乎没有兴趣来听取意见，对话只是单方的要求。对于强势者来说，他们已通过文化输出作了表白，如果还要做什么的话，似乎就是以教师向学生讲解那样言说就可以了。

    二、文化全球化的实质分析

    文化全球化是使一种文化超越地域限制，成为全球共享的文化。我们可从舞台艺术作一考察。川剧是源于四川、辐射西南的一种戏曲，川剧以调侃、谐趣作为特色，它缺乏秦腔那种回肠荡气的豪唱，也没有越剧表现儿女私情的缠绵，更没有京剧那种可正可谐、，既能描叙国家大事，也能表达个人情感的兼博众家的王者风范。中国以京剧为国剧，与京剧广阔的表现力是相关的。因此同为戏曲，川剧是地方戏，京剧是国剧，它们的影响力是不同的。再从世界范围看，由西欧宫廷出来的芭蕾，早先是在意大利产生影响，以后扩散到周边地区，再扩散到全球，它是一种"世界剧"。
    在这里，我们可以看到文化全球化不是全球各种文化的平均数，而是某种地区文化的放大，使之成为普遍的意义，成为全球文化的代表。
    文化的全球化与文化产生的地域特点有着矛盾。即我们所见的每一种文化产品，都是在某一地区的文化土壤中生成的，都带有地域文化的痕迹；而在文化全球化态势中，它是以超越了地域文化的姿态出现，但并不能消弭自身的地域文化痕迹。在这里，处在文化全球化显赫位置的那种文化及其产品，君临于各个地区地域文化之上，它不单要引导文化发展，而且还成为我们对于文化现象进行评说的权威参照系，只是以它的标准来衡量相关文化现象。由此我们可以得出一个见解，每一文化在产生渊源而言，都是一种地域文化，不同文化的地区差异，说到底就是各种地域文化的差异，这些地域文化的系列，可以称之为地域文化1，地域文化2，……地域文化N，在此系列中，由于全球交往的加剧，其中的某一种地域文化，姑且将它看成是地域文化F，被放大为全球文化的代表，而其它类项的地域文化依然只是地域文化。原先它们都只是地域文化时，它们之间互不统属，而在地域文化F被放大为全球文化后，它就成为了一个领袖，要率领、支配其它文化了。原先的文化格局是联合国大会，每种文化有平等的投票权，而当其中某种文化被放大后，它成为联合国的安理会常任理事国，它不仅可以投票，还可以投否决票，这种否决可以是用自己孤立的一票推翻全部不同意见。
    在此态势下，跻身于全球化地位的文化成为各地域文化的当然参照，各个地域文化要在它的映衬下，才能显示出价值和意义。对此，我们可以从中西文论的研讨上作一例析。西方文论已成为全球文化的代表之一，要在它的背景下，中国文论的特征才能得到说明。唐君毅在论说中西文艺精神的差异时说，在西方，"彼伟大人物以其自身伟大，而赐人以藐小之感，是未尝真洋溢其伟大，以使人分享之，则非充实圆满之伟大"，而在中国，"圣贤式、仙佛式之伟大，乃可使之敬之而亲之，而涵育于春风化雨、慈悲为怀之德行之下，使吾人自身之精神，得生长而成就。"[3]美学家宗白华先生，则指出中西艺术有不同的哲学精神，他认为西方是唯理的体系，它追求把握世界的基本结构和秩序；中国是生命的体系，它只是感受世界的意趣和价值。[4]在这些比较中，我们感到确实把中国的文艺美学的特征阐明了。但是，这一阐发难道不是西方中心论基础上的意识形态的言说方式？如果说中国文艺状况要在西方状况衬托下才可以显示清楚，那么，西方的文艺思想、文艺美学又何尝借重过中国的文艺状况来作为说明、理解的参照！
    在这里，站在本土文化立场可能会对问题的认识偏于情绪化，不利于我们对问题作出理智的认识，因此，我们不妨来看地域文化与"全球文化" 的关系。应该说，作为全球文化的那种文化，它要面对的是一个"全球的"整体的对象。在它面前，中国文化、日本文化、印度文化等，都不过是一些地域文化，它的言说是面向全球而不是逐个的地域文化。反过来，作为地域文化的中国、日本、印度等的文化，当它们处在全球化态势下时，对于自身文化的定位也就要有一个全球文化的基本言说框架，这相当于建构地图上标注的经纬线，这样才使得自己不至于有在全球文化会员俱乐部中迷失身份的危险，也便于标明自己在文化上不应被忽视的独特性。在这一举措中，各地域文化都竟相向作为文化全球化代表的文化靠拢，与之"对话"。在此过程中，全球文化的代表者即使也要向这些对话作出回应，那也只能是分向了逐个的地域文化，回应是不充分的，就相当于课堂上的教师往往是学生关注的焦点，而教师面向每一个学生，就不可能对每个学生都有充分的关注。
    文化全球化是弥漫全球的普遍趋势，各国各地区的文化要有与之主动接轨的准备和举措，否则在未来的文化发展中就会越益被动和封闭，与此同时，还应该有一种发挥自身文化优势的战略规划，不至于在全球化中只是被人所化而不能化成他人，只是跟着别人后面亦步亦趋而不能有自己的作为和造化。基于这一理由，我们提出文学批判中"汉语批评"的概念。
    汉语批评是在全球化语境中，立足于中国文化状况、文艺问题基点上的批评，它要顺应文化全球化的一般趋势，同时又要在这一趋势中找准适合自己发展的策略，不至于缺乏自己原创性的声音。从初级目标来说，它是中国的文学研究在尽可能地充分汲取外国文艺方法、观念的同时，也要注重发掘中国的文艺问题，使中国文艺问题不被西方批评家言说的一般"公式"所遮盖，是使文艺研究深入、具体的必要途径。从远景目标来看，它是使中国文艺研究、文论建设获得话语创生能力的重要准备。

    三、汉语批评的一般旨向

    汉语批评是立足于汉语文化背景，面向文化全球化态势的批评。它的基本立足点和建设目标包括以下方面：
    1、 汉语文化本位
    汉语批评以"汉语"名之，这不是从语言学来看待的，而是认为汉语是汉民族思维、心理、精神世界的载体，用海德格尔的话来说，语言是存在者的家，它是强调的汉语文化基质。在汉语文化本位立场来看，汉语思维是一种"合"的思维，用钱穆先生的话来说，"中国文化的特质，可以’一天人，合内外’六字尽之。"[5]作为"合"的思维，它在思维方式上不同于西方所用的理性与感性的二分法，它强调在思维中始终关注到具体对象，然后在这具体对象中发掘出统合它的"理"。在思维步骤上它不强调西方那种逻辑三段式的推理，而是推崇不落言筌的悟。在悟中没有形式上的推理步骤，但又绝不是单由感性的直观审视就可得到。汉语文化本位的立场还有中国式的心理作为底蕴，这一心理是一种推己及人的体贴方式，是"不忍人之心"，是"己所不欲毋施于人"，是"老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼"等，它是在正心诚意修身的基础上，追求齐家治国平天下，而与自己无关的事则持事不关己高高挂起的态度，它没有西方文化那种终极的价值尺度和公理系统作为基本依据。汉语文化本位更重要的方面是汉语文化圈中人们的生活样态。旅美华人学者张隆溪曾说，"迄今为止，有关的讨论都仅仅在西方传统的范围内进行的，对此，本人甚为不满，因为理解和阐释并非仅仅是哲学的范畴，旨在某种纯理论的兴趣，而是生活中内在的事实，它可以说是人类存在的重要部分。"[6]这种汉语文化的生活基础不是在典籍中，而是在我们日常生活中体现出来。它要影响到中国的文艺表达，进而也应有中国的文艺批评来作论析。
    2、 倡导问题意识
    汉语批评是一种文艺批评、文化批评。作为批评，它是有对象、问题的针对性的。批评在作为动词来理解时有及物的趋向。从问题意识出发，那么汉语批评所倡导的目标就不是什么复兴古代文论的问题，毕竟古代文论是植根于古代的文艺现象，当今天的文艺现象呈现了新的问题域时，以那种古代文论的思维来面对新的文艺现象也回力不从心。
    问题意识要求在文学研究中找准真正的问题。在这方面来看，西方文论中提出的有些问题就不是中国文学研究的真问题，因为西方文论有着自身的产生背景，在该背景上才有了相关的理论研究课题，其他国家的人士可以借鉴西方文论，但如果也来从事相关的研究，就缺乏相应的文化土壤，难以得到真正有深度、有创新能力的表达。有人以为，中国传统文化在20世纪的突然中断，切断了文化传统在文艺思想上的血脉，应该重新确立中国传统文论思想在中国文艺研究中的地位。为了做到这一步，则重新恢复古代文论术语的运用，并用现代汉语来阐明其词义就是有意义和价值的工程。但是，文艺理论是围绕文艺现象的。现当代以来，中国文艺经过了新文化运动的洗礼后，已与古代"诗言志"、"文以载道"的文艺在思想观念、表达技巧、作品体式结构乃至审美意蕴的营造上有了质的不同，再以传统文化来言说20世纪的中国新文艺就力不从心了。因此，对传统文论作出文论史上的研究是必要的，但要以之作为中国文艺思想发展的契机就可能是错位了，不是真问题。对中国文艺来说，现代白话文作为文学创作的基本表达方式，它在思想、情感上的兴寄与日常语言的区别何以确立？中国传统文化熔铸到民族的无意识中，它与科学、民主这种现代化的理性追求下建立的新文艺，如何在审美观念上实现对接？中国的传统文艺作品经当代影、视媒介改编后重新赢得了广大受众，但改编可能导致了对原著精神的曲解，在这里传统的真髓与当代接受的反差如何协调？西方文化思想引入中国，在使我们扩大视野的同时，又使我们有文化失根与精神失语的体验，对此如何认识和解决？等等。这是才是20世纪中国文艺的新问题，并且是有实际意义的问题。
    3、 追求文化原创性
    这与前两点相关但又有单列必要。从相关性而言，汉语文化本位是从自身文化来看待和思考问题，但如没有原创性的精神，这一文化本位的立场不可能坚守；问题意识是要找准自身面临的真问题，哪怕只是理出一条思路，都可能给学科研究带来清新空气，而反之只是对虚假问题的纠缠，则可能陷入学术陷阱，不能产生出新的知识。从单列的必要性而言，学术倡导的核心就应是原创性，这是学术活动的生命所系，价值所系，是汉语批评的终极目标。而汉语文化本位不过是一种文化立场，问题意识是一种方法论，它们都是完成目标的具体途径，不能取代目标所具有的价值蕴涵。
    汉语批评要把原创性作为一个价值目标提出来，是基于一个事实，即有创建的学者，他们在学术上都是提出了一套自己的观点和方法体系，在本学科的学术史上奠立了自己的学术地位；而在中国的大师极人物，还是传统"依经立义"的学术思路，他们大多是译介、阐释别人早已提出过的观点，这一工作虽有必要，但不能给学科思想的发展提供新鲜的东西。在当今，国际背景下的学术评价方式已从抠出经典著作中的微言大义，转到对问题的新理解、阐释的新维度上，这种"新"，有对旧有知识的依托，也有对于现象的新思路，它其实是一种认识原创性的评价。
    汉语批评作为一种文艺研究的基本立场与追求，它是文化全球化对汉语本土文化强大压力下的反应，文化全球化是当代文化的一个突出趋势，构成了现代性的基本内容。对此问题，我们既要热切拥抱它，又应怀有一份警觉。19世纪的思想家如韦伯、马克思等人，都分别从各自角度对现代性作了剖析，现代性使人从狭隘、迷信、愚昧的束缚中解放出来，但又将人带到了另一种被支配形式。文化全球化作为20世纪以来现代性的基本内容，目前正通过电脑网络化的手段，将人的思想与行动联结为一个整体，它对于人的文化，包括文艺在内的冲击力已经呈现，而在可预期的未来，还会有更为强劲和广泛的冲击。这一文化趋势在柏曼《现代化的经验》一书中有所阐释："现代环境贯穿了所有的地理疆界、所有的氏族、所有的阶级与民族，贯穿了所有的宗教与意识形态：就此而言，现代性可以说造成了人类的统一。但这却是一个似是而非的统一、分裂中的统一：它将我们丢进了恒久解体与更新的旋涡。"[7]在这一恒久的更新过程中，中国的文艺研究也应作出调整，那么，汉语批评也许是我们可能作出的较好选择之一。

    　注 释：
    [1] C·J·Hamelink，Culture autonomy in Global Communication， New York：Longmans，1983，p.3
    [2] 《巴赫金全集》第四卷，河北教育出版社1998年，第311页。
    [3] 唐君毅《泛论中国文艺精神与西方之不同》，载《文艺报》1996年6月21日。
    [4] 《宗白华全集》，安徽教育出版社1995年，第646页。
    [5] 转引自深圳大学国学研究所编《中国文化与中国哲学》，三联书店1988年，第29页。
    [6] 张隆溪《道与逻各斯--东西方的文学阐释学》，杜克大学出版社1992年，第9页。
    [7] 转引自汤林森《文化帝国主义》，上海人民出版社1999年，第277页。