上一世纪80年代，一批冠名为“中国当代文学作品选”的著述相继出版。其初衷应是作为中国当代文学史的配套资料，辅助高校当代文学史课程的教学。就使用面及当时的影响而言，有以下几部作品选（或谓选评、选讲）值得一提：由中山大学、河南师大、湖南师院等十六所高等院校编选的《中国当代文学作品选讲》（1980）⑴，中国人民大学、南开大学、河北大学、杭州大学等十八所院校编选的《中国当代文学作品选》（1981）⑵，方谦、李平编选的《中国当代文学作品选》（1983）⑶，马德俊、张学正、周相海主编的《中国当代文学作品选评》（1987）⑷，郭志刚主编的《中国当代文学作品选》（1989）⑸。

 

　　点检上述出版于80年代的当代文学选，拨乱正史可谓编选者兼及文学与政治的双重使命。为诠注当代文学史的既定观念，印证“当代文学百花竞放的喜人风貌”，因此而设定的编选原则、标准刻意求全，面面俱到。适如马德俊主编的《中国当代文学作品选评》“再版前言”明确表示的：兼顾思想性与艺术性，反映“多民族文学的共同繁荣”，毋忘展示台湾文学、海外华人文学与中国大陆文学的凝聚力，注意当代作家队伍的老中青多层次结构，“注意选收不同风格流派、不同题材、不同样式、不同创作方法的作品”。

 

　　所以求全责备，乃至十八所院校本特意在“前言”中郑重声明，“因为篇幅所限，不少有影响的老作家及新起之秀的作品，如郭沫若、田汉、曹禺、陈白尘、苏叔阳等同志的剧作，曹靖华、吴伯萧、何为、碧野、黄宗英、理由等同志的散文和报告文学，沙汀、艾芜、康濯、骆宾基、刘澍德、西戎、刘真、宗璞、陆文夫、从维熙、刘绍棠、林斤澜、邓友梅、浩然等同志的小说，臧克家、何其芳、田间、阮章竞、张志民、邹获帆、公木、严辰、雁翼、梁上泉等同志的诗歌，未能一一入选，深以为歉”，其缘由一则因着特定时代背景使然。建国以来，运动频仍，及至“文革”，绝大多数作家惨遭迫害，不少作品被禁毁，创作领域渐成荒芜一片，文学秩序颠覆、失范。因而“文革”之后当代文学作品选的编选，便不得不承担着昭雪莫须有的批判、扶持“重放的鲜花”，重新排座次、树典范、建秩序的份外职责；二则则是出于所依附的文学史编撰“大一统”的史观与理路。一统者，“百花”之统皆归于“社会主义这一大花园”也。因此而追求的客观性、稳定性、多样化、有序化、历史性意义等准则，均可在这一理路中予以理解。

 

　　其优长在于不少选本“力求展现社会主义文学”实践及发展的风貌，进入编者视野的，首先便是那些“在中国当代文学史上产生过积极推动作用或较大影响”的作家作品”⑹，如“十七年文学”中，郭小川、贺敬之、闻捷的诗作，杨朔、秦牧、刘白羽的散文，茹志娟、李準、王愿坚、王汶石的短篇小说，以及《红旗谱》、《红岩》、《青春之歌》、《创业史》等长篇小说均被反复选入。

 

　　然而，由于上述作品选均产生于80年代，编者“身在此山中”，缺乏必要的时间的沉淀，历史的淘炼，加之“全面反映三十多年来当代文学成就的同时，特别注意反映新时期文学的新成果”的急切心理⑺，毋庸讳言留有迷醉于“新时期神话”的印记。如果说诞生于50年代“新民歌运动”中的“新民歌”这类有着鲜明时代印记但艺术上却十分粗糙的作品的收入，尚可以反映当代文学史的真实面貌譬解；那么，同样留有时代印痕、同样艺术上十分粗糙的80年代的“天安门诗抄”的入选则大可商榷。理由是，前者不仅是“大跃进”运动的政治派生物，而且还表征着彼一时代诗歌大众化、“民歌化”的美学尝试；而后者纯然是“四五运动”的产物，徒有即时性的政治意义。与后者相类不宜收入的，还有诗歌《一月的哀思》、《周总理，你在哪里？》、话剧《报春花》一类的时效性作品。

 

　　新世纪伊始，钱理群提出了“社会主义思潮的意义和价值问题”亟待清理总结；同理，当代中国的“社会主义文学”（或谓“工农兵文学”）实践的经验与教训亦应及时探究、反思。编选于80年代的当代文学作品选，由于其悉心遵循历史流程的编排，依据在彼一文学思潮中是否是位列“主流”、素有定评的代表作的淘选，立意表征、张扬红色年代时代精神与时代美学特征的宗旨，集结展现为别一形态的主流“文学史”。以致当着80年代编写的中国当代文学史著述因其意识形态的归纳日显简单化庸俗化，识见日显偏至，审美解读日显浮泛，渐次为成书于90年代或新世纪的文学史著作超越、替代时；同样成书于80年代的作品选却缘于其“工农兵文学”遗存的鲜明色彩、史实式的原貌存在、基础性的文本材料，依然不失前述价值与文学史意义。自然，有待新的文学史眼光烛照与敞亮，立足新的文化历史立场与之对话、辩论。

 

 

　　较之80年代当代文学作品选大一统的文学史取向，出版于90年代的谢冕、洪子诚主编的《中国当代文学作品精选》（1995）⑻，与陈思和、李平主编的《当代文学100篇》(1999）⑼，却南北呼应，着意凸现作品选纯正的“文学性”本位。谢、洪选本除却悉心揭示了当代作家为保全和丰富文学审美传统所作的艰苦努力，犹存同时可让读者“领略中国当代文学发展的脉胳”之心⑽。然而，由于篇幅的限制，入选作品的短小精约，实难窥当代文学发展的概貌。

 

　　陈思和、李平选本则开宗明义地强调遵循某种“超越时间和空间限制而永存于世的文学观念”，坦言“一般不考虑文学史的需要，不考虑思潮流派的代表性，也不考虑作家在现实社会中的地位和影响”。陈、李选本的“三不”原则，为当代文学作品选如何摆脱文学史的附庸地位，成为一门相对独立的课程或一部相对独立的教材、一本“二十世纪中国文学的‘古文观止’”，奠定了基础；也为读者（包括大学生）如何摆脱大一统的文学史（社会史、革命史）叙事的先在束缚，直面作品，独立思考，独立审美，拓展了可能。

 

　　曾几何时，我们的文学教育体制热衷于史的宏大叙事，却轻忽了文学的文本细读。鉴于此，陈思和在复旦中文系力倡以原典精读为重心的教学改革思路；无独有偶，北大温儒敏等亦推出了中文系的教改方案：减少史与概论，增设经典导读课，增加学生接触原典的机会。温儒敏还认为，同样讲文学史，高等师范院校不妨更加注重作家作品分析。恰是在上述思路的导引下，不少高师院校启动了以当代文学作品选取代当代文学史的课程设置改革（或在大学一、二年级开设当代文学作品选，三年级再上当代文学史），而《当代文学100篇》恰因它相对超逸的文学性取向及其精品美文旨趣自然成了首选教材。

 

　　如果说，彼时某些同行学者倡导“文学性”、“纯文学”，犹含“策略性”动机，适如钱理群所言，“是针对文革带来的极端的意识形态，政治对于文学构成的一种困境，当时是为了摆脱这种困境才提出的”⑾；那么，陈思和的尊崇“文学性”却不尽然是策略、是手段，而同时具有终极性意义。藉此陈不仅悉心反拨意识形态话语的遮蔽，敞亮一度因过分突出政治而掩盖了的“十七年文学”的文学性实绩；不仅努力唤醒、训练读者“对文学语言和文学美感的感受能力和把握能力”；更旨在“使自己的内心世界丰富起来滋润起来”⑿。换言之，在求真的层次之上，犹有一个更高的追求境界：美与善。

 

　　顾名思义，当代文学既以“当代”命名，时间的“现在进行时”、不确定性，以及相对于其他学科历史的短暂，确实成了制约学科形成的先天局限；就此意义而言，陈思和等编者令作品在“永存于世的”美的传统统摄下并存并立，形成相对纯粹、自足的文学性空间的建构，超越了时间因素的流变，为学科的生成赢得了合法性依据。

 

　　值得注意的是，陈思和在表明编选者的“文学性”价值取向时，始终将其与展现“知识分子人格力量”、凝聚“现代中国知识分子美好精神境界”的理想融合在一起强调。学界曾如是解释：“把50年代以后的文学称为‘当代文学’，其内涵和依据在于，这是一个‘左翼文学的工农兵文学形态’，在50年代‘建立起绝对支配地位’，到80年代‘这一地位受到挑战而削弱的文学时期’。”⒀陈思和的立场则使他发现了50至70年代文学的另一谱系，一种因“工农兵文学”话语的日益强大而被弃之边缘、隐入“潜在”的知识分子精神叙事。

 

　　任何一种态度严肃的再编选，其实就是一种“再解读”，就是“重写文学史”。即便作品纯属“原典”，也沾染了编者“书写”的痕迹。细考《当代文学100篇》所收作于五六十年代及文革时期的篇目，如沈从文的《随笔二则》、巴金的《奥斯威辛集中营的故事》、无名氏的《电光小集》、宗璞的《红豆》、绿原的《又一名哥伦布》、傅雷家书、张中晓的《无梦楼随笔》、曾卓的《有赠》、唐湜的《划手周鹿之歌》、陈翔鹤的《广陵散》、黄翔的《野兽》、食指的《这是四点零八分的北京》、曾卓的《悬崖边的树》、丰子恺的《缘缘堂续笔》、牛汉的《华南虎》、芒克的《葡萄园》、穆旦的《智慧之歌》……俨若一部疏离、抵抗彼时主流文学的非主流文学史，一部潜在的知识分子精神史。其中并非尽然出于文学性的考虑，曾卓是选本中仅有的收有两首诗的诗人，其《悬崖上的树》流于彼时流行的“寓言”式写作、具象化的直抒胸臆，艺术上并无甚新意，编者看重的应是那受难者的灵魂剪影，是“知识分子人格力量”。

 

　　上述所谓的“主流文学”、“非主流文学”这些定义，均是相对的。假如我们将50至70年代这一特定历史语境延伸、拓展，使其连通更其开阔浩瀚的中国文学史、人类文明史长河予以审视，那么，以美与善为价值取向的陈思和选本，无疑便成“主流文学”了。

 

　　与编选《当代文学100篇》同步，陈思和完成了《中国当代文学史教程》的主编工作。《教程》由作品为主体的感性文学史的体式，呈现了与既往诸多以文学史知识为主体的当代文学史迥然相异的风貌。

 

 

　　洪子诚主编的《中国当代文学史·作品选》（2002）⒁，从书名中便特意标明了意在配合所著《中国当代文学史》使用的主旨，文学史意义无疑成为其重要的价值取向。然而，编者仍力图兼顾作品的文学性与文学史价值，一如“编选说明”所称，“主要以‘文学性’作为标准”，但“也会适当考虑体现文学思潮上的价值”。

 

　　如果说前述《中国当代文学史教程》因充分体现了编者独创性的主观追求、主体意识，而令人耳目一新；那么洪著《中国当代文学史》则以同样别具个性的客观姿态、“‘中性’叙述方法”引人瞩目。它充分考虑了当代文学与政治复杂的纠葛关系，勉力运用“还原”的方法，恢复历史的原貌。这一编写风格自然会予《中国当代文学史·作品选》产生影响。

 

　　检视全书，第二卷（1977-1999）处理得较顺，因着这一时期作品的审美价值与文学史价值比较一致；第一卷（1949-1976）则在文学性标准与文学史价值之两极交互偏侧，难以两全，尤其是“十七年文学”部分。

 

　　在十七年小说部分，编者慧眼别具地选入了管桦的中篇《辛俊地》（1957）、方纪的中篇《来访者》（1958.1），想来不仅出于“对作品的‘独特经验’和表达上的‘独创性’的衡量”，亦试图藉此一窥十七年历史语境中主流意识形态叙事与人性叙事交错叠映间那复杂多义的涵蕴。同时，洪子诚还用心深刻地收入了浩然的长篇小说《艳阳天》、沈西蒙等的话剧《霓虹灯下的哨兵》，乃至样板戏《红灯记》、《沙家浜》（节选）。

 

　　收入样板戏，不尽然是缘于其绕不开的文学史意义；同时也含有文学性的考虑。洪子诚尊崇“文学性”，但又不时对自己所持的“文学性”立场及观念作反省──借用西哲的追问：谁家的文学性？⒂尤其当着兴起于20世纪初的中国无产阶级文学日渐式微，“纯文学”创作渐次成为“主流”，文学史研究却每以“文学性”的名义，悬置对其（包括五六十年代的工农兵文学）作必要探索。在此背景前，洪子诚的这一举措意味深长。

 

　　洪子诚曾指出：“现在有的京剧演出也在‘现代化’，摇滚化，但我觉得远不如文革做得出色”；样板戏“在保持传统的格局里头，加入很多新的东西，又不使它支离破碎。这里面有许多努力，作了很多尝试。”⒃如何评价样板戏尽可见仁见智，但不可忽视洪子诚对样板戏的审美判断。

 

　　“文革”时期，伴随着政治使命日趋急迫的要求，长于表现强烈情感、极端倾向的表现主义，“内蕴”大大超出“外象”、便于浓缩生活、负载思想的象征主义等现代艺术形式便适逢其时地进入了“样板戏”试验的期待视野，与程式化等古典主义美学形式交融杂糅。它对前卫性与古典性的兼融，因此而成为新世纪以观念反叛、前卫著称的张元执导京剧《江姐》时借鉴的“样板”。此类尝试的合理性与局限性均值得学界认真总结与探讨。

 

　　较之小说、戏剧、散文部分，1949-1965的诗歌部分却似乎未能一以贯之地体现编者“力避情绪化”的客观姿态。所选篇目后依稀可见一个温和、温情却不失抵拒主导意识形态的知识分子所感受、体验、钟情的十七年诗歌史。与《中国当代文学史》的“中性”叙述不尽“配合”。

 

　　《作品选》固然不妨拾取流沙河的《草木篇》、穆旦的《葬歌》、昌耀的《海翅》、《筏子客》、林子的《给他》等遗珠（仅就纯正的文学性标准而言，《草木篇》其实并非佳作，恰如谢冕所说：“诗本身的价值和影响，远远没有批判者所认为的那么‘重大’，它只是一组技巧上相当幼稚，思想内容也不深刻的作品”）⒄；但同时却不应遗漏了贺敬之、李季等诗作（如《雷锋之歌》、《杨高传》，可存目，留下启人探索的“道口”）。后者更具有彼一时代主流文学史的代表性。

 

　　诚然，“‘十七年’和文革文学在艺术上有很大的局限性，包括境界、体验的深度、语言等”，因此我们并不认同所谓“红色经典”这一命名；然而，恰恰鉴于50至70年代的主流文学缺乏“文学性”，其难得的为体现社会主义理想所作的艺术尝试、技巧元素、审美特质便更值得我们正视。作品选理应从文学性的角度来呈现这一特定时段作品独特的艺术表现与美学精神。

 

　　由贺敬之、郭小川致力创作的“政治抒情诗”体式是红色年代的重要收获。其中，贺敬之的《雷锋之歌》作为政冶抒情诗的集大成之作，尽管有着对其所表现的重大政治主题的理解失之肤浅、简单乃至偏激等局限，但所塑造的“雷锋”精神雕像，依然有着不应低估的思想意义。更值得一提的是，在艺术上，诗人尝试将不乏古典主义色彩的汉赋、骈文体与马雅可夫斯基那略带未来主义遗韵的“红色鼓动诗”体交融，将诗与政论结合，集中体现了彼一时代的时代精神、时代美学（或借用“雄浑美学”一说）。

 

　　以往，我们惯用现实主义、浪漫主义之标尺去衡量，觉得其过于观念化，不“现实主义”，对此曾有识者拈来“社会主义现代主义”一说（溯其渊源，这一理论应源自苏联20世纪30年代的“社会主义现代主义”创作思想）⒅，借以参透、诠释“十七年”文学的别一艺术特征。

 

　　耐人寻味的是，四十年后张广天创作左翼话剧《切·格瓦拉》时，竟自觉非自觉地传承了《雷锋之歌》一类政治抒情诗的神髓。张广天不仅汲取了《雷锋之歌》“强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说”这一特征；移用了诗中设置反面角色（符号）并不时讥讽调侃以便引出正面角色与之论辩这一手法；更与贺敬之全力塑造“雷锋”精神雕像相类，刻意凸现、抽象“切·格瓦拉”这一革命之魂、反抗之魂。作为“先锋戏子”，作者已不必像贺敬之那样，讳言其作的现代主义成分。他坦言：“这是一出观念先导的戏”，“人物在很大程度上属思想概念的符号，演员只起传声筒的作用”⒆。自然，“观念化”、“符号化”、“传声筒”均已成为有意强化意识形态意图的左翼文学铸造“诗的政治，政治的诗”的必要手法与载体。

 

　　以上举贺敬之与《雷锋之歌》为例，不仅意在提示因其人其诗所具有的某种文学思潮的代表性，作品选似不应忽略；更试图揭示50至70年代文学领域犹留有诸多可资开掘、反省的资源。诸如前述50至70年代左翼文学与“社会主义现代主义”的关系。

 

　　鉴于上述目的，以下建议似不应纯局限于作品选的编选来理解：按文学性标准，90年代以还的文学作品的比重理应加大；若依文学史取向，对50至70年代、乃至80年代的文学作品犹应倾斜。不仅缘于90年代、新世纪贴得太近，还需要一段时间的沉淀，而50-70年代文学、80年代文学已渐次历史化；更因着后者仍留有不少文学史与文学性的真问题，却日渐为读者（包括大学生）疏离、漠视，缺乏精到深刻的审美读解与文化透视、文化批评。

作品选的编选看似简单，实则牵涉繁复。这便是我们所以从作品选这一当代文学学科的基础处入手，将当代文学作品选的编选“问题”化，以期从中折射诸多隐而未显的文学史研究疑义之动因。