也许，在做这篇关于孙绍振的研究论文前，我们应该引用王德威为夏志清的《中国现代小说史》所作的英文版第三版导言中一段精彩的评论作为开头：“在我们这个多元论及边缘论大行其道的年代，夏重写文学的过去尽管颇有洞见，仍难免贻人口实。许多评者立志要摒除文本、种族、性别、政治的‘中心论’，迫不及待的奔向‘边缘’，以致今天边缘人满为患。夏的大传统既是以普遍的人性及不朽的杰作为理论基点，《中国现代小说史》似乎与时下理论背道而驰。然而夏书也许并不如此简单；在理论与实践间他总能另辟蹊径，一抒创见。话说从头，当年《小说史》的写作不正是要把边缘作家推向中心，并重新思考主流杰作的意义？果如此，我们今天能从此书学到什么？”[1]不过依我们看，王德威仍然没有道出真谛，这便是应该向夏先生学习，如何成为艺术上的真正内行。否则，理论如何翻新，立场如何变化，空话、套话再多，仍然徘徊在艺术的门槛之外，则于事无补。

 

　　毋庸讳言，自上个世纪九十年代以来，我国文论界也一样越来越无可避免地陷入了解构本质主义浪潮。暂且不予追问是否其为倒果为因——尽管把西方理论家对西方的社会现实、理论现实以及文学现实进行追究的结果，当作我们的文学现实、理论现实以及社会现实的原因进行演绎和撒播，是不争的事实——有出息的话，起码应该有效进入人家的逻辑传统对人家的知识谱系进行系统的研究，并进一步提供出批判以形成知识增量的可能性，就像欧陆的形而上学传统那样。再换个角度看：无论是何种知识，都必须经过我们自身的逻辑起点的检验和转换，以推动我们自身的逻辑传统的内在发展，并形成我们自身的知识原创性——如英美传统尤其是美国传统那样，就像我们看到的，当下法国的思想家原创美国的理论家包装，然后借着资本帝国的渗透威力倾销全世界，但那些经过美国人改造过的理论毕竟是重新焕发出了创造性的勃勃生机。很遗憾，无论是前者还是后者，在当下我们的学者群体中均属凤毛麟角。而孙绍振确实是很少例外的属于后者中的特别出色的一个。

 

　　也许跟他小时候的语文训练有关？除了对语文着迷，他的启蒙老师潘祖谨居然在他五六年级的时候就启开了他的文学心智，她的关于中国古典七言诗歌中“有一种吟咏的调子”的说法，居然就是形成孙绍振后来一篇重要的学术论文的“动因”。[2]或者毋宁说这便是他一开始就追求卓越的最早动因吧（因为其中孕育着智慧和创造的丰富内涵）？更不用说后来在1950年代名师云集的北大所接受的学术熏陶和逻辑训练了，我们就很好理解：当他面对当时亲历的文学现实——诸如革命文学传统包括“社会主义现实主义”以及“两结合”的创作方法等等，常常从根本上忽视了艺术特征的那份深刻的怀疑和失望。也可能是两者兼而有之吧，一方面促使他对文学的奥秘始终存在有强烈的好奇心——直到今天，我们仍然能够在他众多著作中读到他早年便执迷搜集的“作家修改稿”以及醉心于探究作家为什么不那样写的内在艺术逻辑的精彩篇章，诸如《李斯特尼次基为什么觉得奥尔加分外漂亮》《海明威修改了三十九次的对话有什么妙处》等，用他自己的话说：“最好的教材是什么呢？作家的修改稿。原来是这样的，后来改成那样。这样，我就拼命想办法去找，很可惜非常少。这几乎成了学习写作的一个法门。后来我读托尔斯泰的《复活》和《安娜·卡列尼娜》，也尽可能找到修改的资料，来对照。以后还看了《静静的顿河》的修改稿……我从修改稿中悟出来的东西很多，帮助我打破了对于一些知识的迷信。原来，关于肖像描写、景物描写、动作描写、对话描写，许多知识，都靠不住，甚至可以说，非常外行，胡说八道。没有这种知识还好，有了只能产生误导。”[3]无独有偶，西半球的那块著名大陆的另一个符号美学家也这样说：“就像许多重要的科学哲学已经发展到了研究实验室中的逻辑问题一样，艺术哲学最具生命力的问题，发生在艺术创作室中。”[4]她就是苏珊·朗格。另一方面，就直接促使孙绍振重新面对我们的文学现实、理论现实时不能不重新寻找逻辑起点的问题，也即重新进行经验归纳和理论抽象的问题上，跟苏珊·朗格也有着某种程度的精神契合，苏珊·朗格在《情感与形式》中说：“贝尔关于每一种艺术理论都开始于‘审美情感’，除此而外美学没有其他课题的判断，在我看来是完全错误的。详细地研究一个人面对一幅艺术品时的心理状态，无助于人们对作品及其价值的理解。是什么赋予人情感的问题，确切地说就是什么使得物体成为艺术品的问题，在我看来，这正是哲学艺术理论的起点。”[5]而孙绍振的追问，一开始便是这样的：“当时流行一个权威的命题，叫‘美是生活’，我觉得这是废话。我想，反过来说，美不是生活，难道就没有道理吗？这种理论实在太烦人了。我在心里抬杠，如果有人问花是什么，你回答说花是土壤，肯定会遭到人们的嘲笑。如果有人问酒是什么，你回答说，酒是水果或是粮食，人家会觉得你神经有问题。但当你问艺术或美是什么，得到的回答是：美是生活。说这话的人反而成了大理论家，岂不是咄咄怪事！”[6]显然二者的逻辑起点完全不同，前者面对的是当年欧美的艺术理论现实，后者面对的则是本土的当年机械反映论的现实，然而二者却又在分别展开的各自体系上存在有诸多的理论交叉，甚至某种高度上的同质性。让人特别感兴趣的是，在我们这块几千年从来只有经验却并无理性的土地上，孙绍振的经验理性能力居然比有着经典英美经验理性背景的苏珊·朗格有过之而无不及——当然，这跟其师承于卡西尔有极大关系，而从渊源上说，卡西尔当年所在的海德堡学派实则为新康德主义的重镇；让人意味深长的是，孙绍振的文学理论研究跟康德美学精神在中国的代表朱光潜也颇有渊源，这也许是另一篇研究论文的内容了，故不赘。本文的研究以孙绍振的新著《文学性讲演录》为主兼及其他相关论著，兼及苏珊·朗格的比较文本则侧重集中讨论了艺术形式问题的《情感与形式》，不拟涉及其他更多问题的诸如《哲学新解》《艺术问题》等著。人们将会看到，苏珊·朗格是如何带有相当程度上的形而上学残余而在诸多颇有价值的理论洞见中常常无法做真正深入的研究，与此同时，恰恰又是在苏珊·朗格常常深入不下去的地方，孙绍振却常能峰回路转、出奇制胜，这确实不能不说是一出又一出的精神奇观。

 

　　顺便说一句，本文研究之所以选择孙绍振的新著《文学性讲演录》为主，还有如下考虑：一是《文学性讲演录》实则脱胎于他早年的《文学创作论》，如所周知，该著一版再版——我们知道除了经典性著作否则根本没有这个必要也没这个可能，就像夏志清的《中国现代小说史》一样——而且，更重要的是，在这本新著中孙绍振不仅对旧著《文学创作论》作出大量的增删，而且在许多新旧理论范畴作出全面调整；二是这又使我们想起陈平原先生曾经说过的其导师王瑶的教导，说一个出色的学者在六十岁以前一定要搭好自己的研究框架，六十岁以后做的大多就是完善的工作了。诚哉斯言！孙绍振的研究框架以及基本的归纳抽象体系甚至在五十岁之前就已全部搭好，六十岁以后还不仅仅是完善，甚至还常常出其不意地发展出新的理论范畴来，比如审美、审丑之后的审智范畴等。再说句题外话，出身于北大的孙绍振本来也便是王瑶门下的及门弟子——王瑶门下弟子旁斜逸出，出色的文学史家、评论家、思想者比比皆是，而文论家，窃以为孙绍振当为杰出的代表。

 

      一、文本阅读经验对理论的纠偏与反弹

 

　　熟悉孙绍振文论的读者，一定记得关于《骆驼祥子》中的对话分析、海明威的电报文体与冰山风格、《三国演义》深入表现的三角军事关系内部的心理错位和冲突分析，为什么猪八戒的形象比沙僧生动，安德来公爵对同一棵橡树为什么先后有相反的感觉，还有契诃夫为什么觉得小孩把婴儿杀死以后的法律责任并不重要、祥林嫂死亡的原因是穷困吗等等……举不胜举，琳琅满目，无不一一体现出其目光的深邃和智慧的深刻。还不仅仅如此，孙绍振个人还有着个颇为奇特的理论现象，他重视文本阅读经验甚至到了蔑视诸多纯理论的程度。这里面可能有个关键，便是有很多的理论粗暴地歪曲了他的艺术感觉——说起来，要做个真正的艺术内行确实并非易事，首先可能便体现在了是否敢忠实于自己的艺术感觉？也就难怪有那么多的作家，甚至干了近一辈子，甚至著作也能因为搞了各种关系（此种情形在中国人所共知）出个十几二十本，却几乎连艺术的门槛都没摸着，更不用说那些缺乏精到的艺术感觉就只能常常隔靴搔痒的评论家乃至“理论家”们了——也就无怪乎孙绍振要二十年如一日地坚执回到文学常识的主张，而且从他早年的向机械反映论宣战到当下对所有话语“成规”和“障蔽”的激烈抨击，从来就没有丝毫模糊或者动摇过自己的艺术感觉以及由此形成的通过精致感觉捕捉并归纳抽象出的文本理论。

 

　　我们当然随手就能举出个他精致阅读文本的例子（因为这种例子实在太多了，多到俯拾即是的程度），如：“我在一首诗上看到两句：这孩子脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝。这里就写了两个东西，酒窝和脸红，至于孩子的其他情况，你都会自然而然地去补充它。这就叫唤醒读者的经验，叫感染。”[7]这可不是表面上看来的那样简单，若换成苏珊·朗格的表达，可就复杂了，比如：“在这里，关键要说明的显然是：呈现情感不是为了欣赏（甚至是古希腊后期文化意义上的欣赏）而是为了某种概念；难以获得的不是情感经验（它是在唤起记忆时预想的）而是关于情感的知识。”[8]那么，何为“情感的知识”呢？一本厚厚的近500页的《情感与形式》实际上很少正面回答，也几乎很难具体回答，其采用的基本是创制概念的办法，一个接一个问题进行不断概括，比如：“音乐有着意味，这种意味是一种感觉的样式——生命自身的样式，就像生命被感觉和被直接了解那样，所以还是把音乐的这种意味叫作它的‘生命意义’而不是‘含义’为好。……音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”[9]不用说，她对音乐的理解乃至对艺术的理解，非常内行，而且相当有高度，尤其是把音乐（和艺术）跟生命经验联系在一起进行考察，尤其显得深刻。在这一点上，她跟孙绍振并没有什么不同，不同的是孙绍振把“情感、生命、运动和情绪”具体化而且是细化和深化了。还不仅仅如此，孙绍振甚至把情感逻辑单列做出了专门的研究，早年的专著《论变异》便是其具体成果——关于这一点，我们在关于孙绍振的系列研究论文中多有提及[10]，故不赘。也许就像孙绍振所反复强调的那样，“感情比之具体的事物则更有一种看不见、摸不着的性质，心理学家就说，感情是一种‘黑暗的感觉’。据说感情活动在大脑中是不通过语言区的，当然，这一点还在继续研究。但把感情表达出来很困难，往往只可意会不可言传，这是共识。那么，在文学作品中，感情不还是表达出来了吗？通过什么呢？通过感觉。”[11]

 

　　准确说，也便是在这里孙绍振对苏珊·朗格曾经有的艺术理论高度作出了重大跨越，或者说是做出了重大推进。对于艺术感觉的系统考察和研究，更多的时候，孙绍振是通过细读和精读文本来完成的。虽然如此，他却从来不是文本中心论者，同时他重视作家研究却也从未侧重作家中心，更不用说是读者中心了——以至而今的边缘论者也未必就能找出孙氏文论的多少“缝隙”，充其量不过抓来几个西方后学大家作为“大旗”来宣布其所谓“过时”而已。至于真的是什么“过时”了，或者恰恰是那些“时髦”着的东西反而真切地遮蔽了我们自身的问题？等等，却“无可奉告”，不能不说缺失的恰是起码的反思与批判能力罢——相反，孙绍振始终有着他自己的重要问题意识和理论目标，比如，“俄罗斯诗人德瓦尔朵夫斯基，在其长诗《瓦西里·焦尔金》中……说‘俄罗斯的雪花，落在他蓝色的眼睛上，再也不会融化了。’这里不但没有生命感觉的信息，还有对这个人牺牲的惋惜，为什么呢？俄罗斯最有特点的大雪纷飞的景致，他再也看不到了，这里就包含着一种怜惜，一种对烈士的哀悼之情。”[12]我们显然可以分明看出，其间对“情感、生命、运动和情绪”的分析不仅是文本的也是作家的同时也是读者的，这便是他的归纳，无论是生活、作家（情感）、形式三位一体抑或真、善、美的三重“错位”结构分析，均端赖于此。

 

　　最典型且精彩的，也许我们可以举他对贺知章《咏柳》的结构分析为例：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁剪出，二月春风似剪刀。”语文课本上有某大学权威教授的文本分析，说“二月春风似剪刀”比喻“十分巧妙”（就跟没说差不多），并认为这首诗好在它不但歌颂了春天，而且赞美了“创造性劳动”。孙绍振说：“一个唐朝的贵族，他脑子里怎么会冒出什么创造性的劳动？一个新时期的青年，读唐诗，难道也要想着劳动，还要有创造性？这是不是太累了？这里，没有唐朝人的情感，也没有今天的读者的感受，这种感想是在中国20世纪50年代的大学中文系受过苏式文艺理论教育的教授才有的。”接着我们来看他如何提出他的几点怀疑：“第一，美就是真。要真实地反映对象，把柳树的特征写出来就很动人了。但这一点很可疑，如果只把柳树的特征反映出来，不同的诗人写出的柳树不都是一样了吗？还有什么诗人的创造性呢？第二，这是一首抒情诗。抒情诗凭什么动人呢？凭感情，而且是有特点的感情，不是一般的感情。要写得好，就应该把柳树的特征和诗人的情感的特点结合起来，光有柳树的特征，只能是干巴巴的。所以说，‘写出柳树的特征’这样的阐释是无效的。第三，是不是每一首诗都要有道德的教化作用？如果读这首诗，诗人为大自然美好而惊叹，仅仅是情感上得到陶冶，这样的诗是不是就没有价值了？第四，最重要的，也是我们今天讲的重点，我们的观念与方法是不是只限于考究艺术形象与客观对象之间的统一性？统一了，就真了；真了，就美了。检验这个理论有没有问题，首先还是要看文本。”[13]洋溢于其间的怀疑和批判精神不言自明。在这一点上，苏珊·朗格也许可能走得更远：“比较有才气的艺术家（指内心敏感的而不是指艺术上长于文字概念的艺术家）——德拉克洛瓦、马蒂斯、塞尚和一些年轻人，并非总具有很强的说服力——十分清楚地了解这一点；‘活的’形式是传达生命现实这一概念的符号手段。感情意义属于形式本身而不属于任何它所再现或暗示的东西。”[14]也难怪，实际上大家所共同面对的均是自亚里斯德以来的“艺术是现实的模仿”的巨大精神遗产，怀疑和批判也便成了有出息的理论家的共同使命。

 

　　当然我们清楚，不同的学术传承，尤其是不同的逻辑认知和逻辑起点，完全可能导致完全不同的理论体系，人们自然有兴趣了解在重大的艺术问题上，一些重要大家的学术主张的异同。我们看到，尽管苏珊·朗格也以为“艺术哲学最具生命力的问题，是发生在艺术创作室”中，可比起孙绍振的文本细读的“可操作性”，确实存在有诸多“雾里开花”的遗憾。比如同样是谈论艺术的想象力，苏珊·朗格说：“这种表现形式的形成是运用人的最大概念能力——想象力来罗致他最精湛的技艺的创造过程。不论是新的有独创特色的措词的发明，还是小说主题的采纳都不能称为‘创造的’，只有象征情感的作品的实现，哪怕以最典型的前后关系和方式来进行，方能算得上‘创造’的。而这些方法和规矩在此之前可能为无数人所使用过。”[15]而孙绍振就不这样“玄而又玄”，而是不断地具体下去不断地深化下去同时又不断地丰富起来，他说：“作家的观念、情趣、情感、个性是在作家独特的想象力的诱导下表现出来的。”[16]“最关键的一点，文学想象来自感知的变异，感情冲击了感觉，作家的观察就掺进了情感，就不是原来的样子了。”[17]我们再举他分析闻一多的诗歌《死水》为例（这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦/不如多扔些破铜烂铁/爽性泼你的剩菜残羹），他说：“死水，破铜烂铁，剩菜残羹，都是相近相似的，叫人恶心的，但诗的下面就得力于相反联想——也许铜的要绿成翡翠/铁罐上锈出几瓣桃花/再让油腻织一层罗绮/霉菌上给它蒸出些云霞——从破铜烂铁想到翡翠是相反联想，而从铜绿想到翡翠又是相近联想。铁锈和桃花都是红的，是相近的，但从铁锈的腐朽想到桃花的艳丽，又有相反的特点。油腻是肮脏的，而罗绮则是高贵的丝织品，其间的联想是相反的。闻一多的这首诗之所以在想象上这样精致，是因为他把相近、相似与相反的联想渠道运用得出神入化。”[18]相形之下，苏珊·朗格的认识深刻也深刻，却远不能像孙绍振这样做一步一步深入的探究，更不用说其研究层次的丰富性了。与此同时，苏珊·朗格的过于概括化的表达似乎还潜藏着另一层危险：“诗从概括化走向概念化，比小说从典型化走向类型化的危险更大。诗比较短，把握几个意象，难度不太大，就像几张扑克，翻过来组成一副，翻过去还是那几张，又是一幅。没什么才华的人，心灵不敏感的人，也可能写得中规中矩。‘熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟’，说的就是这个意思。”[19]

 

　　完全体现孙绍振的文学研究层次的丰富性既不可能也无必要，我们仅再举数端也可足见其精神风采。比如他对古今中外诗歌的解读，其深入浅出而又异彩纷呈，令人难忘的实在太多，比如对聂鲁达的《亚尔梅利亚》的艺术分析：“统一的贯穿性的旋律（一盆菜……一盆菜……一盆菜）不是单纯的反复，而是以错综多变的意向（细节）出现的。这种铺张式的形象显得既丰富又不繁琐。铺张中的凝聚是西方诗歌的一种章法，中国的古典诗歌很少这样。”[20]比如对北岛、余光中和洛夫的诗歌理解，洋溢于其间的智慧、智性和智采让人击节，尤其是对洛夫的《边界望乡》和《舞者》等的分析，让人叹为观止——对前者有非常精彩的长篇分析，这里仅举一句：“到了最后，诗人又来了一句诗性语言：‘故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍然是一掌冷雾。’为什么说这是诗性的语言呢？因为这完全是想象的、虚拟的，可以理解而不能坐实。不可忽略的是，抓回来的一把冷雾与前面的手掌生汗形成呼应。链接和张力，构成章法上绵密的肌理。”[21]几乎就把《边界望乡》解读得通体透明起来。熟悉孙绍振文论的读者大概都会记得他对古典诗词中的语气、调性、节奏等等均有独到的理解和看法，而对视觉、听觉以及嗅觉、味觉、触觉等知觉和五官通感也颇多深入观察，我们再来看其分析王昌龄的《从军行》（琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城）：“好像就是一幅图画，平面的，但内在的转化是明显的。尽管琵琶和歌声表达的主题都是关山离别情，但前面两行是有声音的音乐，是动态的舞蹈；后两句则是内在的，一种突然的宁静，而这种宁静不是外在的。在内心逗引起沉吟和对家乡的思念应该是活跃的，但从外部情境上看恰恰又是宁静的：‘高高秋月挂长城’。秋月是宁静的，但望月的内心是骚乱的。在音乐和图画的背后，是双重对比。前三句是连续不断的听觉形象，一曲又一曲的离歌，一缕又一缕的看不见的愁思，到了最后一句突然转化为望月的视觉形象，纷乱的愁绪陡然转化为宁静的凝望和对家乡的思念。”[22] 在《名作细读——微观分析个案研究》新著中，他甚至一开始就对“春天：九种不同的古典诗情”进行了别开生面的分析，涉及杜牧、叶绍翁、宋祁、辛弃疾、杜甫、贺知章、韩愈、白居易等八个诗人九首诗词，分别赏析了不同诗人的情感特征、语词化（句法）特点、不同心境、情境所营造的不同意境、意象的多彩多姿。尽管你可以说其经验主义色彩很是浓厚，然而，当你读到杜牧的“千里莺啼绿映红”他说：“进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力”；当你读到叶绍翁的“一枝红杏出墙来”跟（其母本）陆游的“一枝红杏出墙头”之间的比较：“比之叶绍翁的‘春色满园关不住，一枝红杏出墙来’就要逊色一些。因为，第一，叶绍翁是在耐心地扣门，却久扣不开的情况下，突然发现红杏一枝，充满惊异，为春色之美而激动，和前面的宁静，专注于扣门，构成了一种张力，或者叫做对比。第二，这种美好，不仅仅是外部世界景物的美好，而且是内心突然和自我发现。在陆游的诗中，以杨柳为背景，衬托出一枝红杏，是很有表现力的，特别是‘遮’字，调动想象，好像杨柳是有意志的，但是不管杨柳多么茂密，也遮挡不住‘一枝红杏’。叶绍翁同样利用了陆游的‘一枝’，一点红色为由头，先把‘遮’改为‘关’字，这个‘关’字很有讲究，一是来得自然，上承久扣不开的柴门；再是联想的过渡自然顺畅，下启超越性的想象。柴扉只能‘关’人，而诗中的‘关’所暗示的不是人，而是一种看不见摸不着的‘春色’。这是想象的飞跃，也是语义的双关。下面与这相对应的是‘出’字，和陆游一样，但是，由于上面承接‘关’字，同样一个‘出’字，就有更强的感觉冲击力，为静态的红杏带来了动势”；当你读到对“红杏枝头春意闹”、对“春在溪头荠菜花”、对《春夜喜雨》、对《咏柳》（“二月春风似剪刀”）、对“草色遥看近却无”、对“浅草才能没马蹄”等等的精致比较，对辛弃疾的《晚春》的具体品味和点评：“值得研究的是，面对如此美好的春天，辛弃疾却不像杜甫、韩愈、杜牧、叶绍翁那样表现出喜悦，也不像他自己在《鹧鸪天》中那样，因为在平凡的荠菜花上发现春天的美好而怡然自得，他感到的是害怕——眺望新春美景却触发了恐惧，这是值得注意的”等等[23]，你不能不时时被他的细胞意义上的解剖、精神微观层面的洞悉和随机取样切片分析的精到与机敏所折服，不能不深切地感受到其在极力彰显人文精神的丰富性的同时，也时时凸显出其个人的丰富心灵和深刻的艺术感觉。

 

　　如所周知，在《直谏中学语文教学》一书中，为了文本解读的有效性，他甚至发明了多种“还原法”，诸如艺术感觉的还原、情感逻辑的还原、审美价值的还原、历史的还原、流派的还原、风格的还原等，以及“关键词”的阅读方法等，说到底，他要创造的一种文本解读方法必须具有可操作性。在《名作细读——微观分析个案研究》的第二章中，他甚至这样说：“有出息的评论家，应该从成功和失败的经验中，总结出一系列的具体的、甚至可操作的方法来，构成一种新的学科，也许可以叫做‘文本解读方法论’。”[24]尽管其间可能跟他早年试图做文学教练员训练作家而今是训练中学语文教师的使命感有关，但我们显然应该注意到，便是这个可操作性，让孙绍振的文论带上了强烈的科学主义倾向。所谓可操作就意味着可重复，可重复就说明可以不断被证实或证伪。由此可见，孙绍振之所以是个有独特贡献的理论家，首先便体现在于他对文学研究对象与方法的独特理解上了。

 

　　这样，我们就不难理解孙绍振为何拒斥所有形而上学了（当然也包括他在跟我们闲聊时用一种不太赞赏的口吻说“苏珊·朗格常常打的是太极拳”的相关言谈），既包括本土的那种颇有历史的机械论的“反形而上学”的从概念到概念的伪科学，也包括本来便在西方形而上学语境当中的后现代理论，确实，一如孙绍振所言：“教条式的演绎俄国文论，并不能解决中国文学的问题，80年代初，主流文论的衰落就是必然的了。跟着而来的是西方文论的大规模引进，全新的、多元的话语和方法为当代的文学理论带来了生机……从方法论上来说，这当然有了进步，文学与现实的区别得到了重视，但文学与非文学的意识形态的统一性得到了空前的强调，艺术与非艺术之间的区别却公然遭到蔑视。”[25]先不说艺术与非艺术的区别，即便所谓“文学与非文学的意识形态的统一性得到了空前的强调”整个就是在糊弄人，滑天下之大稽的是，在我们本土连“意识形态”的基本意义和基本存在状况都没能弄清，又如何谈什么统一性呢？如所周知，在夏志清的《中国现代小说史》中，审美价值确实是得到了空前的强调的，然而我们不能忽视了恰恰是艺术价值被夏志清批评并贬抑了的二三十年代文学却拥有着非常健康的意识形态性和文学公共性，如果离开了它们，也就很难彰显出沈从文、张爱玲、张天翼、吴组缃的优秀来，离开了那个大时代，恐怕也很难谈什么大文学的，更何况，那几位优秀作家笔下的艺术追求和世界与人生洞察本来也便是跟那个大时代紧密相关的。不错，上个世纪90年代以来的文论确实进行了“概念大换班”，就像陈平原先生所指出的那样：“翻开任何一篇不算太新潮的文学论文，你也可能同时发现诸如‘本文分析’、‘拟想读者’、‘期待视野’、‘叙事角度’、‘意识形态’、‘深层心理’、‘性别优势’、‘文学生产’等分属20世纪西方文论各家各派的基本辞汇……如今再写文学史，所争已不是进化与退化、载道与缘情，而是如何面对这五花八门的批评模式。”[26]我们以为，作为一种知识传播本身无可厚非，问题在于，缺失了对种种知识的合法性进行追究或者叫做深入研究和批判，不能不说是新时期以来文论的最大失败。如前所述，除了意识形态，本土的“深层心理”、“性别优势”、“文学生产”以及诸如“后殖民”、“新历史”、“解构主义”等等被有效转化成为我们自身的问题了么？更不用说，对我们本土的像孙绍振这样的颇具原创性的本土的“批评模式”，是否真的受到了认真对待并进行有效的研究和批判了吗？也如前所述，至少孙绍振的“批评模式”的分析力和解释力比起任何一种模式毫不逊色，尽管各有各的局限性和有效性，然而知识的演进与繁复，不就是在彼此的批判和共同批判当中得到大发展的吗？

 

　　因此，孙绍振从自身的文本理论立场出发，对80年代以来各种引进的“后学”文论的反弹与纠偏，自有其深刻的道理，因为即便前卫如“原装货”德里达、福柯、罗兰·巴特者，对他们本土以及整个欧洲的经典和文本也均表现出了巨大热情，并由此生发出他们各自特具原创精神的文本理论以及实践哲学的研究对象。但显然，仅仅从文本理论或者文学叙事本身的角度提出纠偏毕竟是不够的，假如能从社会叙事学的角度提供出进一步批判想必更能击中靶心。而这又未必是孙绍振需要操心的事情，他只需永远充当文学的内行并坚守文学性研究，足够了。

 

　　惊心动魄的阅读

 

　　需要特别强调的是，孙绍振从来怀疑西方的理论大家能够给他提供什么大前提，更不屑于在人家的理论前提之下进行什么论证。用他自己的话说：“最明显的就是我全部理论的核心范畴——‘错位’，最初就是从阅读海明威的小说触发的。我发现海明威的主人公的对话常常不是心口如一的，其真实意图往往被说出来的话掩盖着，蕴含在对话的空白之中。起初我只是把这种现象叫做‘心口误差’，后来我发现，不但海明威，而且一切经典小说中，动人的对话都有这样的特点。几乎所有小说中的人物，哪怕是关系极其密切的，心理关系都和诗歌中不同：诗歌中可以使心心相印的，而小说中如果心心相印，不是小说失败了，就是小说该结束了。小说中人物有一种‘心心相错’的特点。它既不是二元对立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名为‘心理错位’。”[27]如我们已经反复研究过的那样，他的“错位”范畴从人物对话到形象奥秘（三维结构）再到真善美（三重错位）一直延伸到幽默（逻辑错位），基本就是从文本细读到理论范式，之后又反过来，从宏观理论又回到了经典文本的解读具体实践当中去。甚而至之，在对许多古今中外的经典文本的重新解读中，居然读出了一重又一重的新境界，这一点也许还是苏珊·朗格说得对：“有些不同程度的专门性艺术问题一经提出和解决，至少能使人们在整个庞大的艺术领域中，发现它的不完全形式，不过只有经典作品中它才最容易把握。”[28]比如审丑、审智等，就可能是孙绍振发现的“不完全形式”，也即大有发展出新的理论范畴的可能。

 

　　究其实，仍然是可证伪性的科学主义倾向，使得他的文学研究始终处于一种开放性之中。即便是固守自身的理论范式，而对新时期以来处于传播甚至撒播状态的西方新知识、新观念却也并不采取完全拒绝的态度，而是有严格选择前提下的吸收。从根本意义上说，知识理性所固守的便是个体有限的立场，一如陈平原先生所言：“写作中常取低调的‘对话’姿态：与同行探讨疑难切磋学问。不敢自吹真理在手，对前人对自身局限性的认识，使得其采取有限度的相对主义态度。”[29]也就是说，个体是有限的，个人的学问也必然是有限的，那么知识就是可批判的，也是可检测并可证伪的；换句话说，我们只有在不断的经验积累和知识积累的基础上，在忠实于个体认知的基础上，交流、碰撞、论辩、证明、证伪，从而让我们才能更为深切地体会到意义的某种相对性和解释的某种相对性，以获得我们有限的知识理性。也许恰是我们传统的古代知识制度中特别缺乏知识理性的缘故，因此无论是诗话、词话、小说评点的所谓“感兴批评”有多么精彩或者多么“丰富”，讲求的毕竟是才气、直觉和悟性，推崇的是经验，而不是理性，因而终究难以归纳出必要的理论体系。五·四之后，我们的知识结构发生了翻天覆地的变化，一如王富仁先生所言：“‘五四’新文化运动把中国的学术文化从官僚知识分子的狭小圈子里解放出来，把它从学术与政治的简单关系中解放出来，使之成了一项真正的社会事业，并且把它建立在了现代高等教育的基础上，成了我们这些既非官僚、也非隐士的现代知识分子的专门事业，他独立地面对整个社会，它的社会性空前加强了。”[30]也就是说，只有在现代知识分子的意义上，以及只有在白话文的意义上，把古今中外的所有知识和逻辑发展作为我们自身的逻辑和知识体系重建的精神资源，才是可以预期的。因此，对那种要不就全身心拥抱西方的理论和规则要不就重新回到我们五千年传统中——比如，重新谈感兴批评原创的可能性等[31]，我们实在不敢恭维。窃以为，短视、盲视或者干脆无视孙绍振重建文学知识的逻辑以及知识创新的能力并可能给我们积累下来的宝贵知识传统，不是出于无知便是出于我们早已形成的根本无意尊重别人的劳动成果的严重恶习，或者至少是“理论上的不团结”（邓正来语），则只能说是我们特有的可悲复可怜了。

很显然，孙绍振接受的完全是西学的逻辑训练，解读的却是古今中外的文学经典，然后通过审美经验的历史积淀的反复梳理，再通过高度知识化形成他自己文本理论的有效性的。按他自己的一贯主张：在经典文本中, 凝聚着千百年来广大人民艺术欣赏的历史经验积淀, 其评价的稳定性和无可辩驳性, 是任何理论权威难以逾越的, 一旦发生矛盾, 需要调整的肯定不是经典文本, 而是引进的理论话语, 正是在这里, 埋伏着理论范畴、话语派生的契机。实际上，在这里也就埋伏着他自己的理论范畴、话语派生的契机。当然仅仅有契机包括逻辑知识与能力还是远远不够的，这个时候属于我们中国人的智慧也即才气、直觉和悟性就发挥出了巨大作用，比如他阅读海明威小说凭直觉便进入了“错位”范畴，接受我国清代诗论家吴乔的“无理之妙”的启发，他即得以直接进入了“变异”范畴的论证和感觉科学的系统研究（其早年的论著《文学创作论》《论变异》《美的结构》等多有论证）。再用他自己的话说，我的全部理论其实只有四种成分：第一，是作为美学观念基础的康德的审美价值论；第二，是作为具体方法的结构主义；第三，是作为内容的弗洛伊德的心理层次分析；第四，将这一切综合起来使之成为系统的，是黑格尔的正反合螺旋式上升的辩证法模式。“如今看来，这个说法并不全面。因为其中忽略了一个很重要的因素，那就是经典文本的阅读经验的直接归纳。上述四种成分只是给了我在方法上和观念上的向导……如果仅仅依靠这四种成分，充其量不过是为大师的理论提供例证而已。”[32]说到底，其实就是“六经注我”而已。其实在很多时候，何止是他所说的“四种成分”，随着知识的传播，他常常与时俱进，随手拈来，尤其是波普尔的证伪性学说和现象学的话语“遮蔽”理论和语用学、语义学等当代语言学成果，均能在他的最新著作《文学性讲演录》和《名作细读——微观分析个案研究》中随处可见活学活用，终究不能改变的始终就是他早已形成的“错位”体系的文本理论，终究不能改变的始终就是他把文学文本处于细胞状态下进行观察和研究的科学主义精神，而所有可用的知识只不过被他用来为这种精神服务罢了。

 

　　逻辑地展开  确实就像孙绍振自己所认为的那样，他的很多文本理论直接来自他的阅读感觉。需要进一步指出的是，他自己的阅读感觉的训练可能很大部分来自俄罗斯文学，是否可以说，是俄罗斯文学的精致在某种程度上孕育了他的感觉的精致呢？我们看到，无论是托尔斯泰、肖洛霍夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、屠格涅夫还是果戈理、普希金、高尔基等等作家的诸多文本的原始阅读和分析，始终是他的文论中最活跃和最精彩的部分之一。与此同时，也就让他对任何粗糙的艺术感觉根本无法接受，比如他对陈忠实《白鹿原》的尖锐批评便是著名一例，陈忠实当主席的陕西作协甚至还曾组织有文章围剿反攻，却让人们再一次感受到回到文学本身之艰难。事后他继续追问：“像《白鹿原》那样语言上如此芜杂、冗赘，其文化价值与艺术价值是不是存在着矛盾？当陈忠实笔下群众求雨长达3000字的大场面，多种人物的知觉、行为、语言没有任何差异、错位，而《子夜》开头吴老太爷到上海的大场面，众多人物生活在不同的焦虑中，二者相比，陈忠实在长篇小说的艺术上是不是一种倒退？如果《白鹿原》这种大场面的写法是艺术的，那么如何解释《红楼梦》林黛玉初见贾宝玉那个大场面中，贾母、林黛玉、王熙凤、贾宝玉等人人感觉不同，动机、逻辑不同？又如何解释托尔斯泰在《复活》中，写审判马斯洛娃，几个法官都投了‘有罪’的赞成票，但各有其不相同的动机和逻辑？难道曹雪芹在写抄检大观园，托尔斯泰在写涅赫留朵夫探监这样的大场面时，不约而同、一以贯之的原则，有碍我国和俄罗斯民族文化心理的展现吗？如果不是，那么辛辛苦苦引进了一车子理论，就是为了让长篇小说作家连大场面的艺术入门都摸不着头脑，弄得读者对大场面的败笔也没有感觉？”[33]人们一定记得他那众多的精致立体的文本细读，如对陀思妥耶夫斯基的《白痴》中“十万元卢布考验灵魂”的著名场面的解读，他说：“这是灵魂的拷问，也就是左拉的实验小说原则，像科学研究一样，给他一个特殊的条件，看他的灵魂深处有无异常。这就是自然科学所说的‘技术的挑衅’。”[34]然后他的归纳是，把人物打入第二环境，也即打出常规，把他常态掩盖的深层心态挖出来。又如对契诃夫的小说《儿童》《脖子上的安娜》《万卡》《渴睡》《苦恼》等等的分析，尤其是对后者的分析，精辟之至（因为太长，不好引文），之后他说：“没有外在效果就不能写出性格来吗？不是的。谁能在平静的外表下，发现不平衡的内心变幻，谁就有了新的突破。”[35]我们看到，他的所谓理论的可证伪性很多时候也即来自作家文本实例的“例外”和“测不准”，因此，在不少时候，对一个新的创造性文本的“发现”，实则便成为他的一次精神历险。也便是在这里，他与苏珊·朗格的论证方式拉开了相当大的距离。也许是研究对象使然，后者研究的是艺术的符号形式，所以，尽管她也重视艺术创作实践，但绝无可能像前者那样深入于艺术创作的规律之中去发现种种规则。只有后来的结构主义者们才对规则感兴趣，但结构主义者用语言学的方法对各种社会和文化现象所作的符号学的或结构的分析，比如关系的“同一性”或“差异”以及二元对立等等，却又未必是孙绍振真感兴趣的。孙绍振感兴趣的是那一次次的精神历险和历险之后所作出的别出心裁的归纳和抽象，至于归纳和抽象之后怎样，似乎又不是他想着去特别费心追问的，否则其理论的开放性倒又成了个问题了——而这，也恰恰是苏珊·朗格常常无所作为孙绍振却表现出色的关键处。

 

　　我们常常看到，他醉心于某个经典文本的破解，犹如破解某个科学难题，一旦获得突破性进展，他的兴奋不仅要感染很多旁人甚至常常还要感染他自己。尽管自康德之后，文学与艺术有着自己必须遵循的逻辑和知识，这似乎在中西方出色的文论家中均已形成共识，但在各自理论范畴的展开中却是千姿百态，面貌各异。在孙绍振这里，文本阅读经验无疑是最受重视的，但也不像乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中那样试图建立起某种阅读模式。恰恰相反，孙绍振所不以为然和反对的恰恰是那些机械的模式。最令人难忘的是他阅读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜看渥沦斯基参与赛马和回家看望儿子的精彩片断，以及阅读老舍的《骆驼祥子》中虎妞与祥子的对话段落。对前者的阅读几乎可说是惊心动魄——在我们看来，甚至比原著的片断本身更为扣人心弦。沃伦斯基是否从马上掉下来？在这个悬念中快速的心理蒙太奇急剧变幻着……“从半控制状态到完全失控，彻底暴露了她对沃伦斯基的情感经历了一个落马的恐惧和安然无恙的狂喜的过程”，“从托尔斯泰的许多经典著作（还有其他古典和现代作家的作品）来看，人们在绝大多数情境中都有一种荣格所说的‘人格面具’。在不同的情境和人物面前，这种‘人格面具’有不同的形态和色彩。没有特殊的强烈到一定临界点的突发事件的冲击，这种‘人格面具’是不容易打破的。”“这里最值得钻研的是夫妻二人的人格面具的变与不变的对比，在同样的情境中，卡列宁的不变，和安娜的不变——变——恢复原状，这二者的交替、反衬，使这个场面充满了惊心动魄的心理旋律的交错。”[36]我们再来看他如何用“还原的方法”来分析安娜的感觉：“在通常情况下，近处的听得清晰，远处的听不清晰，可是在这里由于一种焦灼感（害怕见到她即将到来的丈夫），一种特殊的情感的冲击，使心理功能发生了相反的变异，空间距离相近的（儿子的语言）听不清，空间距离远的（洛济奇和保姆的脚步声）反而听清楚了，情感距离近的听不清，情感距离远的反而听清了，这是一种感觉功能的越出常轨。这种感知变异，也许只是一种表面现象、表层结构。决定这种表面现象表层结构的是内在的深层的情感的作用。深层的情感、深层的焦灼（必须在卡列宁来到儿子房间之前离去，不能与他见面）使安娜的感觉和知觉特别是听觉发生了变异。深层的情感是看不见，摸不着，感不到的，可是由于情感冲击而变异了的感觉、知觉（在这里是听觉）就以一种变异的方式，而成为一种强化的效果出现了。”[37]从中我们也大致能体察到其与结构主义者们的基本分野，他的心灵辩证法的活学活用实则便为不自觉地对托多罗夫公式——当A爱上了B，而B不爱A，A乃设法让B爱上A，当B爱上了A以后，A却发现自己不爱B了——的诸多修改和改进。用他的话说：“钻研了更多的经典文本以后，我得出的结论是：在小说中人物的心理情感‘错位’是一种规律。这种规律不仅存在于不美满的爱情小说中，而且是一切艺术上及格的小说的共同特点。从林黛玉到安娜，从《复活》到《卡拉马佐夫兄弟》，从《阿Q正传》到《变形记》，毫无例外。不管朋友还是战友，不管夫妻还是兄弟，只要处于同一种精神结构之中，他们之间的心理错位的程度和他们的艺术感染力成正比。一旦心理（感觉、知觉、想象、幻觉、语言、行为）‘错位’消失，小说叙事的‘心心相错’就变为诗的‘心心相印’，抒情的审美价值可能是升值了，但叙事的审美价值贬值了。”[38]这段文字中的意思是说，作为他的“错位”理论的大前提是“毫无例外”的，而作为具体论证，实际上他却又总是在寻找“下一个”——下一个的经典文本对他的阅读考验。

 

　　认清了这一点，我们就清楚他为何从来就不曾满足或满意于“从一粒蚕豆里见出世界，以单一的结构概括天下作品”，而是不断地对经典文本进行刻苦钻研，从而跟结构主义者们所主张的“从诗学的观点看，需要解释的并不是文本本身，而是阅读、阐释文本的可能性，文学效果和文学交流的可能性”[39]，也即热衷于研究“空洞意义”而并非“实在意义”或是构成“实在意义”的种种条件和关系，对文本的“实在意义”的阐释已降为次要大为不同，尽管他们可能各有各的深刻性和必要性。如前所述，孙绍振的文本理论以及抽象出的诸多文学规则，从来便是从文本出发并终要回到文本实践中去的，因为在他看来任何理论的正确性都须经得起文本经验的检验，否则就得修改。这样我们也就非常好理解，在他阅读海明威的小说对话得以归纳出“错位”范畴，又用来解读胡妞和祥子的心口不一的精彩对话时，对老舍的艺术水准赞赏有加，同时对国内当下的大部分小说、影视等叙事作品中的对话描写的粗陋大为不满意，实则也跟他早年来自俄罗斯文学精致感觉的熏陶从而无法接受诸如包括《白鹿原》在内的国内不少长篇粗糙的艺术来糟蹋他的感觉，道理相同。而对所有具有创造性的文本，无论古今中外，他却总能读出另一番艺术境界来。比如《范进中举》，他把原素材中说的江南有一个秀才因中举喜极而狂，高邮一个姓袁的医生吓他说其病没治了，顶多十多天的活头，不过建议他可找镇江的一个医生看看，或许还有救。结果这一狂一吓，秀才人到镇江病就已好了。孙绍振说：“吴敬梓如果只是这样写，还只是科学的真，没有心灵价值，但作者通过这个情节加进了范进与其丈人的矛盾，使之心理前后发生对比。范进原来很穷，经常要向他的杀猪为业的丈人胡屠户借钱，动不动挨丈人的骂，范进很怕他。范进中举后，胡屠户一改往日瞧不起他的样子，来祝贺范进。没想到范进因高中喜极而狂。有人说，只有让一个他平日害怕的人打他几耳光，说他根本没有中举，吓他一下，才可以治好他的病。大家就让老丈人来打。这时老胡屠户却不敢了……”并说“范进还是那个范进，但对他的感情、态度却来了个一百八十度大转弯，这是人的情感奇观。”[40]“吴敬梓的这一情节设计就把原本的故事从实用的医术转向了不实用的情感变幻奇迹。”[41]又如他对《三国演义》中的“草船借箭”的解读，“从科学的角度来看，在科学不发达的时候，料定三天以后一定有大雾，而且没有任何误差，这是幻想，不真实。但从审美的角度来看，不是客观的真实，而是一种情感的真实。”[42] 对薛宝钗、繁漪的形象采取曾经流行的善恶标准进行评判他认为是不合适的，前者只是个“冷香丸”（“冷，说她没有感情，香，说她还是漂亮的，但是漂亮并不是美。”），后者则有她自己的情感逻辑（爱起来是一团火，恨起来也是一团火）。他说这就是善和美的不一致，是错位关系，所以是审美的。关于祥林嫂之死和关公为何放走曹操的解读，认为《祝福》的深刻之处就在不但写了封建礼教的残酷野蛮，而且写出了它的荒谬悖理：夫权、族权和神权的互相冲突，就像《药》里面的华小栓死亡，也是没有凶手的，所谓无物之阵也；至于关公，“《三国演义》写关公放曹操这一段的成功之处，就在于按照这种情感逻辑，关公自己也控制不住自己，自己违反了自己的本来愿望和利益。”[42]关于鸣凤和猪八戒的各自拉开心理距离，前者“鸣凤的动机是想把危机告诉觉慧，而觉慧的动机则因忙得不可开交而请鸣凤等一两天，他会主动去找她。仅仅因为这一点小小的时间上的错位，便导致鸣凤产生了后续动机——自杀殉情。这是因为，在关键时刻，两个人处在不同的感知世界中。”并说，“如果巴金在此是心慈手软，他不忍拉开这一对心心相印的恋人之间的距离，而把两个人暂时的动机错位取消，使之重合，二人的感觉、知觉、动机、行为逻辑很快合二而一，觉慧可以带走鸣凤，发出比翼齐飞的豪言，这就成了郭沫若式的诗的概括了，恰恰与情感处于错位状态的小说形式的审美规范背道而驰。”[43]后者猪八戒的形象为什么比沙僧生动？“一旦发生事故，唐僧、孙悟空、猪八戒之间本来统一的心理状态就要失去平衡，他们对同一对象的感知、情感、行为、思维就要发生分化。白骨精一出现，在孙悟空的眼中是一个邪恶的妖精，在唐僧眼中却是一个善良的姑娘，而在猪八戒眼中则是一个美丽的颇有魅力的女性，唯独沙僧没有什么自己的感觉。”[44]

 

　　综上所述，文学逻辑的展开在孙绍振那里，通常是随着情感的逻辑、感觉的逻辑具体演进的，与此同时，无论是哲学的知识、语言学的知识、科学的知识抑或心理学的知识，随手拈来，无非是为了更好地开拓文学的知识或者干脆就是用来作为“错位”理论的注脚罢了。

 

　　历史的展开 孙绍振清楚，仅仅有逻辑的展开显然是不够的，他还必须在历史的语境和经验积累中展开，也即讲求逻辑与历史的不平衡和统一性的对比研究，方能更准确有效地论证文学的内在逻辑发展。他说：“中国古典小说到了产生《杜十娘怒沉百宝箱》的时候，可以说小说艺术开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路了。”[45]从武松的形象，他认为对“早于《水浒传》的《三国演义》是一个伟大的进步”，便在于刻画出了武松平凡的心理，至于“从唐宋传奇的一见钟情，生死不渝，到《西厢记》的动摇和《红楼梦》的以折磨对方为务”[46]，则更是伟大的进步了。又如：“从文艺复兴开始算起，叙事文学不过才几百年。在几百年时间里，它的生活表现、语言表现的准确性以及语言的陌生化手段，大大超过了抒情文学几千年的艺术成就，一个发展非常缓慢，一个发展非常迅速……为什么西方作家在二百多年的时间里，从不会描写一下子学会了宏大规模的描写呢？这主要是受自然科学的影响，得益于‘持久耐心的观察’。这是莫伯桑讲的，莫伯桑又是其老师福楼拜告诉他的。这也并非福楼拜发明的，而是生物学家布丰讲的，布丰的研究就从观察开始。他研究自然科学、植物学，他把自然科学的方法弄到文学里来，就是要观察细节，观察要全面，从而使观察的深度和丰富性大大提高了。”[47]然而，当作家们卷入了比赛细节的潮流，小仲马连茶花女的耳环值4500法郎都标明了的时候，例外就出现了，“自然科学家在一秒钟的时间里看不到……文学家可以用想象来补充”，于是，孙绍振解读了茨威格《一个女人的二十四小时》中“举世无双”的对赌博人的“手”的描写例子，那“手”的“表情”仍然被阅读得惊心动魄，他说：“不写人的表情，而写她的手，也激发起了读者的情感和想象，从手上看到人的内心激情。所有的语义，都发生了重大的变化，不仅脸有表情，手也有表情。”[48]有时候，出现例外就标志着艺术的某种转向，可有时候转向并不意味着就真的是大好事或者大发展，就像“比赛细节”一样，他说：“有这样一篇小说，是很精彩的，而且非常深刻，也有震撼的效果。如果把这种风格普及化，所有人都这么写，那就太啰嗦了。语言只能提供必要的信息，它刺激人的想象，调动人内在的情感、经验，调动得愈多，描写就愈生动。作家发出的信息愈精炼，读者的创造、投入就愈多，如果写得太多，非常丰富，内在感情的调动反而有限，反而影响作品对读者的吸引力。”[49]文学研究的真正难度恐怕即在此，如果仅仅归纳出某种模式就算完事，对文学创造性的“例外”视而不见，或者毫无预测力，理论家的理论能力和张力便可能要大打折扣。就像乔纳森·卡勒曾经认为的那样：“如果一部不堪卒读的作品后来变得可以理解了，那是因为为了满足系统性的要求——要求理解，新的阅读方法又产生了。新旧读义的比较能使我们看到整个文学惯例的变迁。”[50]孙绍振也曾从另一个角度指出：“叙事文学就是在和抒情拉开距离以后，才开始有了自己的表现手段，虽然简陋、粗糙。有些宋元话本以及《三言两拍》中的一些文章，错别字连篇，甚至文句不通，但不要紧，只要是和人的现实性、个别性、独特性联系在一起，就会有生命力。”[51]此也便是历史与逻辑发展的不平衡所致，如文学史家夏志清、陈平原等就都大致说过，文学的发展跟其他人文学科和部分社会科学的道理相同，并非进化论的直线前进，艺术家们受到传统民间的某种形式的启发，从而创造出一种全新的艺术形式来屡见不鲜。也就是说，从艺术的意义上说，历史与逻辑的完全平衡和一致既无必要，也无可能。即便是当下也存在着另一种不平衡，那就是当下文学逻辑的发展显然大大快过文学历史，至少在文学成就上可圈可点的作品不多，而文学“理论”却呈爆炸状态。因此孙绍振更多的心力用在经典文本的钻研上，对国内所谓后现代以来的文学作品则持相当审慎的态度。

 

　　即便如此，他除了在经典文本中抽象出诸如“把人物打入第二环境”、“寻找人物的着迷点”等等，仍然还是在所谓现代派文本以及理论的一次次证伪的“例外”中，建构出自身理论的预测力和张力。如：“小说之所以为小说，就是因为它情节因果主要取决于人物之间情感逻辑的交融，即对任何结局都应在人物情感张力中去找特殊原因。从这个意义上说，西方当代文学理念中提出‘作家退出作品’、‘零度写作’（表面上不带作家倾向性），是有一定道理的。这里讲到小说一个很重要的特点。”[52]也就是说，有关情感逻辑的探索——也即：他始终认为作家情感逻辑与人物情感逻辑是存在矛盾的，因为人物情感逻辑是多样的，作家的情感逻辑是单一的，他必须与人物的情感逻辑保持距离，也即必须找到人物的特有个人的情感逻辑，用他的话说是，找不到人物特异的感知系统，人物仍然是个幽灵，读者无从感知人物内心的情感奇观，一个作家应该是一个感知系统的艺术家——这一点上，他已从无数的传统经典文本中得到了检验，比如《复活》《安娜·卡列尼娜》《红楼梦》《水浒》《西游记》《骆驼祥子》等等，而在西方现代派文学的经典文本中也一样得到了检验，并被证明是有效的，如马尔克斯的中篇小说《枯枝败叶》和福克纳的长篇《喧哗与骚动》等。他说：“福克纳的《喧哗与骚动》也是把一个家族的悲剧故事，分别由班吉、昆丁、杰芝、迪尔西四个人物用自己的意识、感知、想象、记忆的自由流动去表现，犹如四道光亮映照着康普森家族光怪陆离的精神崩溃。事情是重复的，但感觉是不重复的。用这种方法更能突出人物感觉世界的自恰性。”[53]而孙绍振毕竟是孙绍振，正例（证明）他刚刚举完，反例（证伪）他紧跟着就来。他的反例是20世纪初日本的新感觉派和法国新小说派的罗伯·格利耶的《橡皮》与《嫉妒》，以为前者虽然把感觉自由加以理论化，提出每一个人都有一个自恰的感觉世界，但追求纯粹感觉世界的分化离开了思维和意志就不可能深刻；后者好像与以变异的感觉观照同一对象的方法故意唱对台戏：他以为艺术形象毕竟不是物理现象，而是心物交融的审美世界，没有审美感知的分化，任何生活都不能上升为艺术形象。等等。而魔幻现实主义小说则得到了他的由衷肯定：它为每一个人物创造一个自恰的感知世界，把最精确的现实描绘和幻觉世界、神话世界、超现实的鬼魂世界统一起来，把现代派注重内部感受、外部变形与拉丁美洲的神话、巫术传统结合起来。

 

　　说到底，“对作家来说，他的最终目的是探测人物生活在其中的感知深层结构，至于用什么方法，并不是最重要的。最重要的是作家要坚决获得人物自己的感觉，而这需要持之以恒的追求。”[54]也就是说，毫不例外的是情感逻辑的纵深发展，常常例外的却可能是外在形式的突破，比如茨威格的《一个女人的二十四小时》、罗伯·格利耶的《橡皮》《嫉妒》等，但例外不等于说就不可检验，而且恰恰是艺术史中众多的“例外”中孕育出了伟大的艺术，比如魔幻现实主义和马尔克斯，等等。

 

　　孙绍振的文本理论之所以异彩纷呈，由此也可见一斑。他的智慧性和卓越性总是体现在文本阅读和理论归纳的最精细处。比如他在说到小说的表现重点就是调节过程“信息的交流，使感觉系统发生自动调节，这时人物的感觉、知觉、想象、记忆、情感、思维、语言之间的关系就有了一种失去常态然后恢复稳态的过程”时，他说：“这有点类似托多罗夫所说的从人物之间的平衡状态的打破到恢复平衡的过程。但我所说的是人物的内在感觉和外部行为语言的不可重复的心理过程，与托多罗夫的不同。这种感知系统的分化在现代世界文学中越来越受到重视……”[55]在说到斯克洛夫斯基说的“艺术手法就是使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的难度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长”时，他说：“他们认为导致审美观照延长的唯一方法就是‘使形式变得困难’，这是很片面的，有时很平易的形式也可能回味无穷，使审美过程延长。”具体的证伪例子即有海明威小说《老人与海》和肖洛霍夫小说《一个人的命运》各自的结尾等，“让读者的思绪在情节结束处不但宁静不下来，反而更趋紧张，把读者的审美享受效果尽可能地延长……情节的结束以及情节的封闭性，并不妨碍思绪的开放和性格逻辑在虚线上延长。”[56]其实，从文本出发，他对俄国形式主义的“陌生化”观念一直颇有微词，其中有处以张洁的一个文本为例——老师傅的热情和他的咸面条，前者太可爱后者实在是太咸了，但因为前者哪怕面条再咸也得说好吃，并且表示今后还愿意再来面对这样一碗咸面条——他说：“如果你让情感占着优势，使之不但不为实用的需要所压倒，而且还超越它，你的形象就会以一种不同寻常的‘陌生化’的姿态出现，就可能引起读者的潜在的惊异，导致他内心‘无意注意’的集中，使他的兴趣被逗起，他的情感被激活。俄国形式主义者首先提出了‘陌生化’概念，但是他们把它局限于语词的运用上，太狭隘了，太表面了，其实语义的‘陌生化’，是价值的‘陌生化’的表现。”[57]即便是在他一以贯之的从情感逻辑出发的文本理论中，在出色的文本面前，也仍然可以出现例外，比如契诃夫的《草原》，“《草原》中动人的并不是情感逻辑性，而是情绪、感觉、知觉的变幻的连续性。”“到了意识流小说家手中，人的内部机体觉和外部感觉系统之间的关系成为表现的中心。它的重要性不但很快超过了情节的因果性，而且超越了时空的连续性，以片断场景串联起来的人物的感觉、知觉、注意、记忆、想象、语言成为形象的主体。”[58]而对感觉科学的深入研究，又使得他打通了古典文本和现代文本的通道：当情感逻辑不再发生作用，审智范畴随之出现，连接审智与艺术价值的桥梁仍然是感觉逻辑。有关这个范畴的拓展，散见于《文学性讲演录》的不同章节之中，从而对他个人的经典文本《文学创作论》也作出了诸多重要超越。其间的开放性不言而喻，而他的文本理论的解释力和预测力也随之彰显无遗。这实在是一道相当奇妙的精神景观：一边接受着康德的美学精神影响，一边又把怀疑论的经验哲学精神贯穿到底。

 

　　综上所述，从文学史经验积累的种种例外中循环往复，文学本身以正反合螺旋式上升与发展，而文学的逻辑发展则更是被孙绍振一点点地深挖细掘，得以相当有效的提升。但是我们必须看到，在当代中国的作家中能在艺术成就上跟孙绍振的理论成就相提并论者，或者就像孙绍振这样可以跟西方大家相提并论者，实属凤毛麟角，否则中国当代文学被德国汉学家顾彬先生称为“都是垃圾”以及中国当代作家都是“二锅头”正在被越来越多的人接受，就将不可理喻。不知当年即以“文学教练”为初衷的孙绍振作何感想？从这个意义上说，夏志清先生的《中国现代小说史》不但没有过时，而是恰逢其时。有兴趣的读者大可用夏先生的评价尺度跟孙绍振先生的文本理论作个比较，在不少的时候，尤其是小说审美价值维度的追求更是英雄所见略同。其实夏先生有着个小小的忽略，就是一直不被他看好的上个世纪的三四十年代的文学，恰恰营造了一个相当健康的文学公共空间，如果没有了这个条件，哪怕钱钟书、张爱玲、沈从文、吴祖缃恐也很难得以附丽。其实，无论夏先生还是孙先生，都是非常重视世界范围内的文学水准和评价尺度的，就像孙先生所言：“中国古典小说的大团圆之所以不好，除了不真实以外，还由于不艺术。人物的心理都重合了，还有什么好看的呢？所以近代西方小说避免写大团圆，即使不得不写这样的结尾，也大都写到接近大团圆就戛然而止了。”[59]如果今天的作家到此仍不罢笔，而且不是败笔，就是该注意的例外（如他已经深入研究过的种种）。二十世纪的中国文学确实发生了重大变化：“西方19世纪以后的短篇小说，情节性结局的脱落，外在动作效果的省略，成为一种普遍现象。‘生活的横截面’的结构理论，在五四时期由胡适介绍到中国，引起了文坛极大的振奋……我国古典小说中那种有头有尾、环环相扣的传统到五四新文学运动掀起时遭到肢解。”[60]然而，从晚清梁启超等倡导“新小说”并学习西方至今一个百年过去了，西方的几乎所有经典蓝本恐怕都能在我们本土找到副本，可我们自己的文学高度现在却成了大问题。对此，夏先生曾经的药方是人性、伦理和道德层面的深入关注，孙先生眼下指出的则是“审智”范畴的拓展，说到底我们的文学缺乏的还是思想的高度罢——也许，需要追问的还有苏珊·朗格指出过的文学的“（艺术）表现基质”（比如“绝对观念”等）的问题——然而，无论是夏先生还是孙先生，显然都忽略了文学公共性孕育的土壤，缺失了这个土壤，思想的高度显然将难以抵达。那么，我们就不得不承认顾彬先生的一通多少有点不分青红皂白的批评确实颇有几分道理。

 

　　学术史的积累与基本问题以及传承

 

　　但是，不管怎样，你首先必须是艺术的内行，否则一切无从谈起，否则就会像我们新时期以来多次讨论的那样：思想界一直激烈抨击我们的作家缺乏思想，作家们的反击是我们而今的思想家又在哪里？究其实，在于我们整天嚷嚷着“提问题”，却又始终没能弄懂究竟什么才是我们的基本问题？

更重要的是，晚清民国以来，我们总是处于“革命”的风潮之中，常常是不用十年就要一切从头开始，由于本来就缺乏起码的知识积累，从头开始的结果也就可想而知了。因此我们常常只能指望一些天才人物来开创局面，平心而论，我们的天才人物不少，可而今真正得以传承的业绩实在乏善可陈。否则，我们就没有必要许多年来动辄以西方的理论马头是瞻，哪怕是我们本土也早已出现了理论大家，也仍然要在搬运、消费和会展西方理论的一拨一拨的热潮中被视而不见，或者干脆被贬损而忽略不计。学术评价系统的混乱（其实是彻底缺失），让我们根本无法认清何为真学术何又为仅仅为稻粱谋的工具（伪学术），尤为可怕的是，学术传统更是无从谈起（更不用说建立），学术传承基本则处在“师傅领进门，修行靠个人”的耗散化、自然化状态。满目所见就是“八仙过海，各显神通”，混出个“人样”然后能戴上“著名”的行头招摇过市似乎便大功告成。呜呼，哀哉！

 

　　我们从来缺的不是天才人物，而是保障天才人物的创造性得以全面发挥并得以传承的良性学术机制，以保证知识批判和知识推动的可能性，从而有效地推动知识逻辑的内在发展。从个人的创造性而言，我们以为孙绍振显然优于苏珊·朗格，从知识与学术制度而言，孙绍振的学术损失却又不言而喻。说白了，在西方的思想战场中，一片片“硝烟弥漫”和一次次（集团）“精神突围”之后才留下一串一串闪光的名字，这其中当然包括苏珊·朗格。而在我们这相当长时期中存在着的始终就是选择的“焦虑”，也就是说，包括孙绍振在内任何不凡的名字都随时有被放弃的危险——也不是说我们就没有对某大家或大师的“批判”，可悲的是那仅仅是为“出名”，而并非是为了知识的增量和超越，而且常常以滑稽剧、闹剧告终，因为常常是知识的能力和创造的才能甚至常常不及其所“批判”对象的一个脚趾头。那么我们以为，假如我们要进入学术史研究，如何恢复和重建健康的学术评价系统恐怕就是当务之急，而学术评价系统的最重要指标当然是最有利于知识的积累、创新与发展。

 

　　孙绍振的超越性业绩和知识创新能力如果不是有目共睹，起码也是既成事实。我们已在前面讨论了孙绍振在艺术的情感逻辑方面对苏珊·朗格的超越和深化，其还只是讨论了其中重要的一翼，而另外重要的一翼，则是关于艺术形式方面。也许是出于对符号形式的理论预设和具体论证，使得苏珊·朗格对情感表现的论证常常流于空疏，然而，对符号形式的论证，苏珊·朗格却基本跟孙绍振一样是通过艺术形式的有效性来实现的。只不过，孙绍振的关于艺术形式规范的论证更具体也可能更有效罢了。

 

　　确实，苏珊·朗格的问题的提出和论证方式自有她的高度和概括力度，如：“艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，例如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现它们自身……在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”“艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。”[61]在孙绍振那里，艺术的前提是假定的，他说“这个假定的基本结构（胚胎结构，细胞形态）我们叫它意象，这个意象由客观对象的特点和作家主观情感的主要特点构成”[62]，这跟苏珊·朗格的“幻象”或“类似幻象”有点距离——她的关于意象的说法则是“意象纯粹是虚幻的‘对象’，它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它整个存在。”[63]这个距离便在于客观的有无和强弱。或者换句话说，跟生活关联性大与不大，可能也便是诸如绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈跟文学的距离，暂且不论表现性抑或再现性艺术（按卡西尔的说法：“既不是对物理事物的模仿，也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”），若说“艺术所表现的并非实际的情感，而是情感的概念，正如语言并非表达实际的事物和事件，而是事物和事件的概念一样……艺术作品比语言更具符号性，完全不知道它的意义也可以了解它，甚至利用它。”[64]用来说明与理解文学差距就会相当大，这一点还是乔纳森·卡勒说得对：“如果有人不具备这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚构文字该如何阅读的各种程式，叫他读一首诗，他一定会不知所云。他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不知道这一奇怪的词串究竟应该如何理解。”[65]然而，苏珊·朗格的所谓“直观性”用来理解其他类型艺术，应该说相当到位而且深刻。

 

　　形式的规范  在我们看来，无论是孙绍振的形式规范还是苏珊·朗格的符号形式的说法，实则说的是一回事情，那就是必须是艺术的内行，否则便只能隔靴搔痒。苏珊·朗格秉承卡西尔《人论》的人是符号动物的理路，生命、节奏、生长、运动等等便为她的理论的内在生长点，而幻象、基本幻象、虚幻（虚幻空间、虚幻时间、虚幻记忆、虚幻历史等）、直观性、指令形式等则为她内在艺术逻辑展开的关键词，前者直指情感内容后者则是符号的形式框架，尤其是用后者这些创制的概念（尽管有新康德主义的渊源）来展开论述诸如绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈以及文学、戏剧等艺术形式，无疑有她的良苦用心以及讨巧处。比如她说“艺术，一如语言，无处不是人的标志。语言一旦被使用，就要拆成单词，再遵照成规更换那些半独立的单词所组成的词组，以构成一个陈述。艺术视觉的规则亦然，它为表达基本生命的节奏而发展了可塑的形式，这也许就是为什么装饰性图案几乎无处不在；这也许就是说明在未曾接触的国家中，其文化产物如中国的刺绣、墨西哥的冰罐、黑人身上的花纹以及英国印染的花卉等为什么有着惊人的相似之处……”[66]随之她指出绘画中一切运动无不是生长——不是所画之物如树的生长，而是线条和空间的“生长”[67]，又如她论述建筑和雕塑两种艺术的互为补充：“一个是能动的体积的幻象，象征着自我——生命的中心。另一个是种族领域的幻象或由个性所创造的环境。它们各自直接地连接着生命符号的一半，另一半则依靠推论。无论以哪个为主，余下的一个都作为它的背景。装饰着雕像的庙宇或反过来安置在庙宇中的塑像都是绝对的观念。就像所有的绝对，所有理性的静止，它们是艺术表现的基质而不是一种指导原则。”[68]就颇具说服力，同时也颇具厚度（窃以为中国艺术缺的可能便是这种厚度，也即作为艺术表现基质的绝对的观念，而孙绍振的“审智”范畴即将延伸到此）。

 

　　孙绍振的形式规范，则基于自由的认识和向往，他以为只有真正认识了艺术规律，才可能获得真正创造的自由（尽管其有马列主义的历史唯物主义渊源）。他以为形式规范来自艺术经验的积累，回过头来又对作家有着召唤性和规定性作用，如：“在诗歌发展的稳定时期，诗歌不遵守这个规范，就不像诗，读者就不承认或拒绝阅读……它规范什么？它规范情感，也规范客观事物特征。它怎么规范？通过想象。在想象中，不但事物的特征变异了，而且情感的特征也变异了，变得符合当时历史语境中的诗歌形式特征了。”[69]我们就是从上述各自引文中也能非常清晰地见出他们二者的理论分野，孙绍振的研究特别重视艺术的特征，尤其注重文学的特殊性研究，苏珊·朗格则不然，她特别擅长于理论概括和演绎。也许，这也便是孙绍振所经常强调的演绎法与归纳法的各有各的好处和有各有各的坏处罢。但显然，演绎法还不仅仅是大前提现成那样简单，而归纳法即便是积累了再多的经验也难免面临“致命的一跳”，跃升普遍原则也毕竟离不开演绎与推理。这也便是休谟把经验哲学推到极致之后，康德要做三大知识批判的原因。让人意味深长的是，包括孙绍振在内，均受到康德体系影响，苏珊·朗格仍然保持了较浓厚的先验色彩，而孙绍振的科学主义精神却本能地解构了它。因此在孙绍振的文论中是很难见到一点先验的影子的，极其大量的是阅读经验的归纳，极其具体的是艺术特征的探索，同时概括出相应的艺术规则。比如他对亚理斯多德的“诗与历史的不同在于，诗是最接近哲学的”的解释，认为“诗的对象是具有概括性、普遍性的。我们这样讲的时候，不要忘记更重要的一点：抒情诗中的感情必须非常特殊。如果感情不特殊，就概念化、公式化了。亚理斯多德是把诗跟历史的叙述进行对比，历史是叙述个别的事，与散文有共同之处，因为散文也是叙述个别的事，不是概括的。”然后他举刘白羽的散文《日出》和与其同时期的诗人张万舒写的一首同名诗歌为例做比较，前者可以非常细致地分层写出许多色彩，后者就只能用金色统一了其他的色彩（出海就是光芒万丈/照得环天都是火一般的金云/谁能阻拦你啊/宇宙敞开壮阔的胸怀/任你鼓动金翼上升），然后说“这就是诗歌与散文的不同”。又如说到诗歌与小说的区别：“杜牧说‘千里莺啼绿映红’，一千里的花都是红花绿叶。他没有说这个村子的花是这种颜色，那块地里的花是另一种颜色，说的是普遍的花。而在小说里，每一种花以不一般为优点。这朵花是爱人献给我的，那朵花是母亲载种的，就不一样了，每一朵花都发出不同的色彩，光谱都互相错位，构成一种复合的网络格调。”[70]这种关于艺术形式特征的具体讨论，在《文学性讲演录》以及相关著作中比比皆是，而且如前所述总是在“例外”中时用正反合螺旋式逐层递进展开，而在《情感与形式》的讨论中，涉及形式特征的除了提纲挈领就少有深入，或者也如前所述很难深入得下去。

 

　　作为艺术理论，《情感与形式》不能不说多少有点蹩脚，但是，作为艺术哲学，又不能不承认其相当深刻。除了符号形式的理论预设，具体论证应该说相当严密。在她创制概念的过程中，除了重视学术史意义上批判的知识增量（其涉及诸多艺术史家、艺术批评家、理论家的观点的纠偏和批判），思想材料中还涉及了艺术家的创作经验的第一手材料以及相关艺术人类学知识，也就是说，理论预设固然重要（在大前提中实则体现着重要的问题意识），但具体论证更重要（检验真假问题以及有效性）。而她对问题的概括也是在具体概念的延伸和拓展的步步为营中获得说服力的，如：“艺术家的使命就是：提供并维持这基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。为此，艺术家可以使用任何能够做技巧处理的材料——如乐音、色彩、可塑物质、词语、姿势或其他实际手段。所以‘表象’的创造和生命形式在其框架里的明晰表达，就成了我们主导性的论题，所有由此衍生而来的更深刻的艺术问题如想象的方式、抽象的本质、才能与天赋的表现等等，均将以这个中心思想作出解释，因为它所包含的哲学力量和概念的实用价值能够这样做。”[71]因为形式在此被提升到跟生命、情感相同的高度，并具有相当高度的独立性，从而也就带上了先验性，所以，她说：“各种乐曲——调性的、非调性的、声乐的、器乐的、甚至单纯打击乐的，随便哪一种——其本质都是有机运动的表象，一个不可分割的整体幻象。生命组织是全部情感的构架，因为情感只存在于活的生物体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。”[72]进一步阐述“乐思一经获得有机的品格（不管是用什么方法得到的）就要表现作品的自治形式，即控制以后全部发展的指令形式。正是对有机整体和个性的这种思考，使作曲家在一个最初的灵感力量的推动下，实现作品的发展部分。并随着新的乐思——有时，甚至是很早以前对他发生的主题，有时是他在别处曾使用过的发展，有时是传统的准备——的不断输入，使作品趋于完善而不是相反。所有这些都被这唯一的乐曲吸收和转化。只要作曲家能保持这个音乐有机体活跃在自己的想象中，他就不需要别的法则和目标。”[73]等等，就显得进退有据，立论推理均颇具章法，很显然：这种“自治形式”、“指令形式”完全是先验的，但只要有过真正艺术经验的人，又都不能不承认其是雄辩的事实。问题是，真的就像她所说的那样，“作曲家”就不需要“别的法则和目标”了吗？换句话说，艺术的法则和目标真的就是不可分析的么？

 

　　艺术的事实又显然远非如此。也许，这恰恰就是我们前面一直强调指出的苏珊·朗格由于理论的高度概括性，因而具体到无论是情感特征还是形式特征均少有深入，而孙绍振却常常出奇制胜的关键处。而孙绍振的出奇制胜，如所周知常常就在文本细部或者“细胞形态”处，比如：“诗的感觉不像一般日常感觉那样零碎，它的概括力很强，例如菊花，包含着特殊主体对世界和生命的观照，有着一个复杂的多层次的结构。它的表层是感觉，中层是感情，深层活跃着智性。这种智性又不是在简单的感觉的背后，而是通过感情牵制着感觉，三者互相制约，互相导致变异。”这里说的是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”中的菊花，他的具体阐释则是：表面上是对自然生活的摹写，但菊花的美，是对生活、灵魂和精神没有任何负担的一种美。菊花的高洁、自然、不受污染，都已变成精神的了……所谓“镜中之花，水中之月”、“羚羊挂角，无迹可求”，如果有痕迹，就没有“场”了，用王国维的话来说，就是“隔”了，也就是不和谐、不统一，构不成意境了。[74]等等。其实，这个例子是孙绍振直接用来讨论我国古典意境范畴的。他说“把想象和激情作为诗歌的生命，这一点与我国的古典诗歌有共通之处。屈原、李白、杜甫、苏东坡、辛弃疾等杰出的诗人莫不如此。但把一切好诗都说成是‘强烈感情的自然流泻’，未免以偏概全。”他这里强调的仍然是例外（微妙的感情也能写成好诗），而且论证方式也强调“例外”，“我们今天研究意境，就不从什么权威怎么说开始，不从介绍王昌龄、皎然、王国维的说法开始，而是从具体的文本开始。”[75]说到底，孙绍振与苏珊·朗格的根本区别即在于，前者的可操作性与后者的不可操作性，前者的怀疑论的经验哲学精神与后者的形而上学性。从可操作性来说，孙绍振的具体性的深入和丰富性的呈现，确非苏珊·朗格所能为：这种具体性和丰富性，《文学性讲演录》一书纷至沓来，琳琅满目。诸如对戴望舒的《我用我残损的手掌》、艾青的《手推车》、北岛的《无题》的解读，对苏东坡和他的朋友章质夫所作的同一个词牌《水龙吟》同样的题目“杨花”的比较分析等，篇幅都较大（恕无法列举），分析的精致均让人叹为观止。与此同时，几乎无一例外地点出各自的情感特征和形式特征，然后点出各自遵循的具体规则，也即形式规范是无数的经验和具体规则积累而成的，也是可以通过具体分析或证明或证伪来形成“法则与目标”的。这里仅再举其对蔡其矫的《双虹》的色彩的转化（从温暖、鲜明转入朦胧的夜色到无）的感觉分析后说的一段话：“这不是外在鲜明的强烈的对比，而是一种内在的微妙反差或转化。学会欣赏诗歌，就要懂得这种反差的微妙，就像电影里淡入的镜头，慢慢地缓缓地消失。这并不仅仅是感觉的变异，而且是语义的陌生化，正如斯克洛夫斯基所说：‘语言的陌生化导致了欣赏的持久化。’我要补充一点，不是一切的陌生化都能导致欣赏的持久化，而是微妙的变幻、转化，才能导致更为持久的欣赏和回味。”[76]其知识的演进总是在怀疑和审视的目光之中，在阅读经验不断检验文本理论之中，而且总是在细微处做出进一步深化之中进行，并不断归纳和丰富着自己的抽象原则。但是，从精神的不可操作性来说，苏珊·朗格的形而上学性也自有她的优越处，因为文学和艺术既然跟生命有着直接的关联，就从根本上无法摆脱形而上学性，这一点恐怕是科学主义者们永远也难以突破的盲点。

 

　　因此，当苏珊·朗格说“正如文学创造了虚幻的过去，戏剧则创造了虚幻的未来。文学的模式是回忆的模式，而戏剧的模式则是命运的模式。”[77]说“正如喜剧是幸运的典型，悲剧则是厄运的典型。但是，它们的基本结构不同，喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的，以每个人为实例的那种极其旺盛生命力连续平衡；而悲剧则是完成，因此它的形式是封闭的、终极的和激情的。悲剧是一种成熟的艺术形式，这种形式不是世界各地都有的。悲剧概念要求一种个体感（A sense of individual lity），这是某些宗教和某些文化——甚至是高度文化——所未曾孕育的。”[78]我们不能不承认其所言甚是。因为我们自己悠久的文化传统就确实从来不曾孕育过这种“个体感”，所以乐天的中国人从来没有苦难意识、孤独意识和死亡意识，从而我们也很少有真正的“悲剧感”（即便有，也只有悲苦感）。即便是天才如孙绍振者，如所周知其对幽默范畴的研究如入无人之境，对喜剧性比如电影《秋菊打官司》中的“处处遇上好人”的自由艺术原则的有力辩护等，而对命定的指向虚无的个体悲剧性抗争涉及的就比较少，也许，在他继续展开的审智范畴中当会得到进一步的完善和拓展？也许，苏珊·朗格说的这一段话可资参照：“小说以人物的发展为中心，确实，甚至达到这种程度，人们经常忽略小说的其他因素，人们总是把任何表现了有趣人物的作品捧为伟大的艺术，但是，一部小说，要具有生命力，光有对人物的研究是不行的，它要求一个关于世界的幻象，一个可知觉可感受的历史幻象……”[79]按我们的理解，其中所隐含着的“绝对观念”以及“直观性”等一定体现着伟大生命所处处博动着的形而上学性。

 

　　艺术的能力  与苏珊·朗格的反复深入论证仅是出于她的符号形式的理论预设不同，孙绍振的形式规范的探索，尽管也出于他的“错位”理论体系的具体论证，更多的时候，却完全在于教导人们获得一种文学的能力。因此在他讲授文学的观察力、感受力、想象力、表达力、形式感时，一如既往采用的是对文本阅读经验进行抽象的方法，目的在于培养对特殊的艺术形式的审美感觉，他说：“有了观察，有了感受，有了深层的智慧，有了很强的想象力，有了很不错的表达力，但还不够，这一切还要受到形式的规范……形式规范是艺术成就的历史积累，对历史积累，我们不但欣赏其生活内容，作家的内心世界，也要欣赏作家对语言的驾驭，从形式的规范中获得自由，开拓新的可能性。”[80]因此在逻辑地展开的同时还必须做历史的展开，但就如同讨论情感特征（包括感觉特征、智性特征）须臾不能脱离形式特征一样，无论是证明、证伪抑或是正反合螺旋式递进，其总是深刻地勾连在一起并互为因果互为推动的。因此也就不像苏珊·朗格那样总是论证充分了也就完事，如：“对舞蹈的基本幻象和基本抽象认识之最重要结果乃是：它为认识舞蹈的地位、用途及历史提供了新的线索。基本抽象，即虚幻的自发的姿势，它创造、充实和组织了舞蹈。一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术，不是音乐，也不是故事的描述，而是各种力的展示之后，关于舞蹈形式和实践、它的起源、它与其他艺术的联系，与宗教与巫术的关系等各种令人困惑的问题，就一目了然了。”[81]孙绍振的目的肯定不在“一目了然”而在“可能性”的探索。这样，他的使命就显然不仅仅在于指出诸如诗歌与散文、诗歌与小说、散文与小说等等如何不同，比如他说：“形象的情感特征在诗中是很单纯的，那就是诗人自我的情感特征；在散文中也是比较单纯的，即散文家的情感特征。在有些比较复杂的散文中（主要是写人的散文），自然要表现散文家的感情，但人物又有人物的感情，这样，感情就不是单维的，而是多维的。感情复杂性的递增，导致诗意的递减，散文性递增。”随之他就举了他的一个经典例子：丰子恺的一篇散文，写他抗战期间历尽艰辛逃难到“大后方”，稍有闲暇，把孩子抱在膝盖上，问他最喜欢什么，孩子答：最喜欢逃难。说明孩子的感情与丰子恺的不一致。“双重或多重感情特征的交织，使散文的情感变得复杂了，这就构成了叙事性。作品包含着的感情层次越多、越复杂，就越接近小说。”“小说与散文的不同之处还在于感情层次不是线性的静态的延伸，而是多层次与多线所得的动态交织。不是说和毫无感情的人有距离，恰恰相反，关系愈密切，拉开的距离愈大，震撼力愈大。”[82]然后如所周知就是他的“错位”规律层次立体的具体论证，然后一点一点地往艺术形式的细部掘进，从而不断地丰富着人们的文学知识并逐渐教会人们获得文学形式的逻辑与能力。

 

　　也许需要提及的是，孙绍振也不是一点演绎方法不用，其实他在形式论方面运用的便是预先给了认识结构（所谓康德体系的影子）、心理图式的“顺化”结构（皮亚杰）以及“格式塔”等原则和方法，尤其是后者，苏珊·朗格甚至把它当作一种不言自明的（艺术）心理结构来接受，当然：他们二人基本上都是把格式塔（“场”的概念以及“完形趋向律”等）作为理解艺术的通道，比如孙绍振就以为博尔赫斯的小说留下了太多的空白以及过分的杂乱、不连续、不相似就有点违背读者心理，可能造成理解的困难等等。必须注意的是，虽然他一方面强调形式规范的重要性，另一方面他又认为突破形式规范更重要，因此，“五四以来，由于流派的发展，小说、诗歌的审美规范都几经更新了。就说诗歌吧，起初是胡适的意象派，然后是郭沫若的浪漫派，郭沫若的浪漫派兴起的时候，象征派李金发的写作就已经开始。过了10年，象征派又变成现代派，现在又有后现代派的诗歌。几十年间，几个流派，艺术车水马龙，审美规范此起彼落。可是散文到现在为止，差不多80年，还没什么流派，如果说有流派也只有一个，就是抒情派。如果把鲁迅、林语堂、梁实秋、钱钟书、王力的散文加进来的话，也只是幽默风格的散文。”[83]出于问题意识，他曾经在错位范畴扩展到幽默的题域中去时，还曾腾出较大的精力专门做过幽默散文的专题研究[84]——当然，重头着力的仍然是文本的具体解读，在我们看来，其除了最早文本细读能够给他带来原创的动力外，还有一种更为内在的动力是在试图把握形式规范的细部变迁中预测种种创造的新的可能性。因此，他才不惜把自己大半生的智慧和才华贡献给了文学性研究，我们也才能不断地读到他那超常智力发挥的精致的文本分析，不仅让人长见识而且让人饱眼福。限于篇幅，这里仅再举他读余光中的散文《听听那冷雨》精彩片断以飨读者：“雨打在树上和瓦上，本来是很不好听的，但他从中听出了音乐，属于中国古典诗歌的音乐，令人联想到李清照的节奏，听到了中国传统的、文化的美好诗意。不管下雨还是下雪，都是美好的，密雪声如碎玉。而且你在这种屋顶下，弹琴也好，吟诗也好，下棋也好、投壶也好（投壶是古代的一种游戏），效果都特别好，特别有诗意。看得出，余光中内心的怀念故土之情，集中在祖国的传统文化上，他的怀乡是文化怀乡，不完全是政治怀乡……正是这样，他听出了这么深邃的思绪，饱含着如此丰富的文化底蕴，从他对凄清、凄楚、凄凉、凄迷的欣赏中，可以看出中国古代文人特有的对于生命的节奏和消亡的欣赏。”[85]那么，中国现代人特有的对于生命的节奏和消亡的欣赏的可能性，究竟在哪里？

 

　　也就是说，我们显然应该意识到，中国的文学如何获得自身的主体性从而产生真正世界性的作家，当是孙绍振文本理论努力及其后来者得其传承并必得继续努力的重要方向。那么，如何重建我们的学术传统就绝非无足轻重，而是殊关重要。虽然孙绍振的学术旨归与努力方向跟苏珊·朗格的也完全不同，但苏珊·朗格如何在其特有的学术史和问题史上对卡西尔创立的符号哲学进行发扬光大，实在太值得我们借鉴。尽管我们的重建任务比起他们来实在是太过艰巨，但是，即便孙绍振本人也早已在新旧世纪之交就身体力行参与到重建中去了——表面上看似乎是参与中学语文教学改革，实则为如何把真正前沿的科研成果转化成为教学实践。若不如此，孙绍振说的“理论落后二十年，思想方法落后五十年”就只能是代代沿袭的后果，而且并将继续沿袭下去，或者就像孙绍振所批评的《白鹿原》那样，在半个世纪甚至更长的时间之后，产生的是文学知识的倒退，甚至倒退了还不自觉，还要自我感觉良好地运用“体制的势力”展开文化围剿，这就只能说是我们民族的大悲哀——我们以为，文学逻辑教育与理性逻辑教育跟我们的所有学术公共性问题一样，不仅事关我们的知识积累和创新，而且事关我们整个民族的文化素质，更是事关承载我们民族的思想、理想和未来——那么，我们就必须在不同的学术传统中比照、发掘重建自己学术传统的可能性，我们就必须清楚地认识到孙绍振的知识创新能力的最关键处究竟在哪，然后才可以谈积累、谈传承。与此同时，还必须认识，孙绍振的从早年的借助欧陆理性到晚近转入的英美经验理性以及科学主义取向，究竟为我们奠定了怎样的文学知识传统和逻辑基础？进一步说，只有具备了我们自己充分的文学知识基础和逻辑传统，才可望推动我们的民族文学在世界文学中真正获得主体性地位，否则永远只能是一厢情愿了。

 

　　说到底，我们应该像孙绍振所教导的那样，首先必须获得的就是文学的能力。那么，我们显然应该像孙绍振也包括苏珊·朗格那样，首先必须得让自己成为艺术的内行。也许借此再举个他们二人不约而同地解读一首古典汉诗《赋得暮雨送李胄》（“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。”）的例子，能让我们把他们二人的分野看得更清楚些。后者声称无意效仿新批评的方法，说：“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于形成明确（如上述的诗歌）而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李胄其人的生平及品格，或者注明诗的作者及成诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。”（这跟孙绍振说的诗歌是概括的同理）除了“遥远的海门——李胄的目的地望也望不见，因为眼前的‘浦口的树木’挡住了对于这次远行的注视。于是，浅近简明的描述袒露了人类的感情……”[86]有点望文生义外（孙绍振以为这首诗是应景之作、命题作文——否则一在楚江一在建业两地怎么送别？所用意象大多为“大路货”），其他内行的理解相近，但孙绍振抓住的仍然是情感的具体特征：“这个时候他的感情特点是怎样的呢？要和暮雨联系在一起，有暮雨的特点。他想象自己这个地方，是傍晚下着雨，而设想朋友那边寺里的钟声正响着呢。诗人感情的特征就与暮雨、钟声联系在一起。暮雨的色调是灰暗的，钟声是比较阴沉的，这些意象暗示了感情基调是忧郁的……”[87]同样是内行，可前者指向的是已知，后者指向的却是未知。未知的文学逻辑和文学世界，对于我们来说难道不是更有吸引力吗？

                   

　　并非题外的题外话

 

　　如所周知，新旧世纪之交，结构主义与后结构主义文论也包括西马文论以及女权主义、后殖民主义、新历史主义文论等的引进对我们的理论现实和文学现实影响巨大。很可惜，时至今日，我们仍然无能摆脱“选择的焦虑”，而真正转化成为我们自己的问题。或者干脆连什么是我们的基本问题都无法弄清。比如解构主义以来的思潮，其中最基本的问题就是主体性的问题，而这个问题在我们本土不要说获得解决，甚至都不好说何时获得过真正有效的思考了么？且不说启蒙如何如何，也且不说所谓现代时间意识和自我确立的主体性在我们本土始终没有被认真对待过，更不用说出现什么由于现代历史发展带来的社会不断分化和分裂所需要认真把握的整体性基础和原则了。那么，对理性主义的批判以及对主体性的解构又该从何谈起呢？如果脱离了欧美的社会历史现实状况尤其是他们的学术传统，德里达、罗兰·巴特、福柯的理论意义也就无从谈起。从这个意义上说，“作者已死”也只是在批判理性主义传统上有意义，否则自反性现代性也好，主体间性也罢，于我们这个迷信等级制秩序的国家意义都不大。也就是说，至少在我们这里，只要还有一个作者在写作，作者就很难“死亡”也不应该“死亡”（因为任重道远）。更何况，只要有生命存在，艺术以及情感与形式就永远不会消亡——那么，对艺术文本尤其是经典的解读也就永远需要，艺术逻辑的知识更是不可能因为哲学的种种转向就可能“过时”或者“无关紧要”。而且我们相信，诸如诺贝尔文学奖这些标志性的世界水准的作品和作家将会永远存在，中国的作家也不可能仅出于时髦考虑“文本与阅读”而完全丢弃“作家与作品”。即便如王德威所说“许多评者立志要摒除文本、种族、性别、政治的‘中心论’，迫不及待的奔向‘边缘’”，包括孙绍振和苏珊·朗格在内的对艺术逻辑的认知和艺术知识的积累与演进，也都必须得到人们的尊重，因为任何解构中心的行为都很难离开具体的审美经验，从尼采以降直到德里达，解构者寻找得最多的还是被理性主义压抑的审美经验。更何况，缺失了自己的“大传统”我们身处世界的边缘你也只能在“边儿”上呆着，你永远也休想解构“中心”，更不用说所谓多元文化格局中的“国别文学”、“区域文学”，你连“对话”的资格都没有，又该当如何发出不同的声音？

 

　　当然，随着全球化运动，我们又不能不承认，解构主义思潮已经席卷全世界几乎每一个角落。所谓不断在审美经验中发掘被中心化的主体（理性）压抑的更原始、更个体、更自由的主体因素，并认为只有通过审美经验所具有的非理性和非同一性机制才能保存和发展这些被压抑因素等等，也即余虹先生最近提出的一方面是文学性的终结另一方面则是后现代文学性的统治，所以必须重新审视文学研究的对象问题。[88]如前所述，文学性的终结就像生命的终结一样几无怀疑的必要，至于后现代的文学性当然是种严峻的存在，当然应该研究，问题倒在于研究什么？或者，我们究竟想过起码应该对这个研究对象的对象本身进行追究么？比如当我们关注后现代思想学术的文学性的时候，我们想过我们本土的现代性思想学术的状况么？当我们也跟着鲍德里亚们嚷嚷消费社会的文学性时，我们想过“看不起病、上不起学、住不起房”的“新三座大山”究竟应该如何搬掉的严重问题了吗？当我们也跟着欢呼所谓媒体信息的文学性的时候，我们难道应该忽略了媒体的自由与监督功能而去追捧“面部化装”和“新闻故事”么？当我们注意公共表演的文学性的时候，难道我们就意识不到自己的“思想格式化”，我们不仅无法对公共空间施加影响反而是学者们纷纷被电视所包装，然后还要为“总理给自己打伞”欢呼那欢呼的大概就是“公共表演的文学性”吗？或者按当下批评理论流行的看法，因为包括政治、经济、法律和文学艺术等社会的一切运作都离不开话语和话语形成的文本，所以就出现了大量以话语和文本为客体的批评和批评理论。如果我们不问是否存在有文本唯心主义的嫌疑的话，仍然需要问的是，那些批评理论又究竟转换成为我们自己的问题了吗？其次才是研究对象问题的追究。或者具体点说，当我们跟着沉迷于所谓后现代文学性的意识形态幻觉，我们认真想过我们本土的意识形态事实对我们每个个人意味着什么吗？在我们沉浸于“文本缝隙”或“自我指涉性”的时候，我们是否意识到我们的“客体”不但没有消失反而恰恰是个巨大而沉重的存在吗？甚至很多时候，包括我们自己也仅仅只是“客体”，是可以随意被对待的“对象”，我们什么时候真正获得过“主体”的地位呢？那么很清楚，如果没有真正落实我们本土的现代性，所谓后现代性的文学性作为研究对象本身就会成为一个无比重大的问题。也就是说，理性主义现代性和审美主义现代性在我们本土有着同等重要的地位，没有认清这一点，盲目以为文学性无须研究而后现代的文学性已经占据统治地位，然后继续认真匆忙地充当着“学术游击队”，不说其是彻底跛脚的，起码也是缺乏真正确切的问题意识的表现。

我们已然清楚，“一点点形式主义将你从历史性研究那里抢走，而很多的形式主义又使你重新到回到历史性研究。但小说和批评平行发展的历史确实是这样的。历史主义与形式主义之战似乎已经结束，现在已经可以承认历史研究中有叙事的形式而叙事形式中又有历史的成分。”（马克·柯里语）[89]转换成我们自己的问题就是，我们的文学真的洞穿了我们自身的历史了么？我们的小说和批评在思想和历史的双重意义上真正获得过具有跨越性张力并作出有效的互为推动的平行发展了么？也就是说，只有把我们自身的问题包括文学的问题研究到家了，就像孙绍振这样，换句话说，也就是我们必须重新确立逻辑起点，就像孙绍振把对“形象胚胎”的研究作为自己的逻辑起点一样，我们才可能真正重建起我们的学术传统，然后在世界上我们也才可能获得真正对话、交流并互相批判和共同主体地位，主体性中国的文学才是有希望的。

 

    注释：