——以“萧也牧现象”为个案的一种考察

    提　要：建国以后的中国文学深受风俗化政治影响。与政治的强制性干预不同，风俗化政治是以隐性的、柔软的潜规则形式影响文学的书写与发展的。作为共和国第一个文坛公案，《我们夫妇之间》颇具代表性，它的知识分子叙事不正当性、日常生活叙事的祛阶级化和无斗争美学，以及城市书写中对革命文学乡土起源的颠覆，是其获罪的重要根源。风俗化政治对文学的影响是潜隐的，所以往往更深刻，从风俗化政治对文学的影响和形塑中，可以看到文学史结构性转换的某些基本脉络。

    关键词：十七年文学 风俗化政治 叙事魅惑

    这篇文章的宗旨，是研究风俗化政治对建国后中国文学历史形貌的影响。所谓风俗化政治，具体到和文学的关系来讲，就是指政治不是以政治制度、文艺政策、文艺领导权等明确的、强制性的力量来干预文学，而是以隐性的、柔软的潜规则形式，以诸如叙事习俗、叙事风尚甚或是叙事禁忌和叙事崇拜等“政治无意识”形式，对作家和批评家的写作产生影响。当代文学史尤其是十七年时期，风俗化政治对文学的影响是相当普遍的。透过许多文学批评和文艺论争表述的缝隙，文学创作或隐或显的禁区，我们都可以看到风俗化政治对文学的重要形构作用。有些理论命题或者重要提法，从理论上讲并没有多少逻辑关联，甚至是相当荒诞、滑稽的，但是从风俗化的角度看，却饶有意味。比如“知识分子”和“爱情题材”问题，虽然没有任何理论可以证明“知识分子”就是“小资产阶级趣味”、“爱情”就是“人性论”，但是在当时许多人的意识结构中，这种搭配却似乎是颠扑不破的真理。诸如此类的知识图谱的形成，我认为主要就是受动于风俗化政治。一方面，它紧密联系着现代文学的某种历史传统和叙事成规，另一方面，它让我们看到屡次发生的文学问题政治化批判的某些历史痕迹——正是在屡屡的批判中，文学被打上政治的烙印，形成了自己的禁忌与风尚。

　　应该说，目前学术界对政治与文学关系的研究是比较充分的，但是由于受到某种约定俗成的历史判断的影响，很多时候，我们总是把政治对文学的影响笼统归位到诸如“主流意识形态”、“一体化”、“国家话语”等共名的概念中，以抽象的概念罗列代替对历史原生态丰富形貌的生动描述。我们总是以一种远距离的观察视角，过度强调政治对文学居高临下的宰制，而漠视历史内部肌理的细致解析。事实上，风俗化政治在当代文学史上不仅是“现象”，它更是隐含着某种文学史叙述的“句法”作用，构成了文学史延展的重要结构性线索，不加以研究，势必会影响我们对文学史的科学把握，影响文学史描述的准确性。有鉴于此，本文拟以1951年对萧也牧批判为个案，对某些风俗化政治的形成及其对文学叙事的规训作些基本揭示。之所以如此选择，并不因为它是共和国文坛第一公案，而是由于其内里所包含着的许多可供分析的风俗化政治的基本要素，在当代文学史上具有一定的普遍性。

　　知识分子的政治不正确与叙事非正当

　　人们在谈到《我们夫妇之间》时，都会注意到小说中的知识分子题材性质，以及小说叙事层面对工农干部出身的妻子“张同志”的粗鄙化叙写，认为这是作家及其作品受批判的重要根源。确实，从批判运动的整个过程看，这些无疑是焦点所在。批判刚刚开始，小说就被指认为“依据小资产阶级的观点、趣味来观察生活，表现生活”，作家的思想倾向“实质上也就是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中已经批判过的小资产阶级的倾向”。1）作家对“张同志”的态度，则被视为“轻浮的、不诚实的、玩弄人物的态度”，“客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”。2）

　　但是，如果我们据此就认为“知识分子题材”和对工农干部的粗鄙化叙写是萧也牧获罪的主要因由，就过于简单和武断了。因为，尽管在建国前后的文学书写中，知识分子叙事确实是作家难以把握和处理的难点。早在延安时期，丁铃就因为小说《在医院中》所表达出来的知识分子对现实政治的“治疗性”关切而遭受批判。1949年共和国尚未建立，上海《文汇报》就有引导地开展过“能不能写小资产阶级”的讨论。但是从共和国文学的历史看，知识分子题材其实历来都不是绝对的禁区。从革命文学开始，知识分子叙事就构成“红色文学”非常重要的一个传统。蒋光慈、田汉、丁铃这些革命文学的知名人物，他们的作品大多讲述的正是知识分子的革命故事。建国以后，深受年青人喜爱的《青春之歌》，叙述的同样是小知识分子在革命中成长的故事。虽然小说也曾被指责带有“小资产阶级情调”，但终究没有因为知识分子题材而受挫。《我们夫妇之间》对工农干部“张同志”的粗鄙化叙写，显然也不能构成萧也牧获罪的直接动因。这一点我们不妨从历史上的文学中得出结论。从《小儿黑结婚》、《暴风骤雨》、《李双双》、《创业史》等一大批作品看，建国前后文学的一个基本模式，就是革命阵营里有些人先进，有些人落后，然后落后的人在革命实践中走向先进。可以看出，“工农”和“干部”队伍中的缺点，并不是文学不可触及的。

　　特定意义上讲，《我们夫妇之间》受到批判，是和小说处理“知识分子／工农”叙事场域中的话语权力分配，以及知识分子叙事的“政治不正确性”密切相关的。这是一篇带有反思意味的小说。作家所要思考的，似乎就是革命成功以后，革命者如何融入新时代、新生活的问题；作家想“通过一些日常生活琐事，来表现一个新的人物”，3）表现农村出身的干部张英在新的城市改造革命实践中的成长历程。小说采用的是第一人称叙事方式，以“身边人”——知识分子出身的丈夫“我”的口吻，叙述了妻子张英在新的生活中不断调整自我认知，从而逐步“成长”的过程。小说一开始，张英是个满口脏话，对城市的一切看不惯，是一个狭隘、保守、固执，工作作风简单的人。用小说中的话来说，就是“一个‘农村观点’十足的‘土豹子’”。小说结束时，“她自己在服装上也变得整洁起来了！‘他妈的’‘鸡巴’……一类的口头语也没有了！见了生人也显得很有礼貌！还使我奇怪的是：她在小市上也买了一双旧皮鞋，逢是集会、游行的时候就穿上了！”小说展开过程中，丈夫李克扮演着妻子进步的“观察者”角色，是妻子成长的见证人。妻子在城市生活中改变的点点滴滴，都是由“我”观察到的。从角色上来分析，“我”显然不是一个行动者。虽然小说设置了不少情节，来表现“我”与“妻子”之间的冲突，在冲突中揭示两种历史、思想和生活方式的撞击，叙述“妻子”的成长；并且“我”也不断地参与和“妻子”的对话，但“我”其实只是在观察、在思考、在判断。“我”更多的是一个思想的主体。而妻子张英却是一个自始至终的行动者，是一个行为的主体。思想的主体“我”，像投向舞台的一束灯光，妻子张英就是在这样的灯光中行动着、改变着。

　　应该说，在建国初期的文学背景中，萧也牧这种处理工农干部张英“成长”的艺术方式，或者说处理“知识分子／工农”的关系方式是比较谨慎的。在后来那篇检讨文章中，作家自述，为了烘托张英这个人物，“拉了个知识分子出身的李克来做陪衬”。4）对于这种事后检讨的话，我们倒不必过于当真。不过从小说叙事层面看，作家对张英的缺点还是作了很充分的铺垫，尤其是她对城市的憎恨，作家更是交代得清清楚楚。小说借李克之口这样叙述：

　　“我开始分析：她对旧社会的习惯为什么那样憎恨？绝无妥协调和的余地！我想，这和她自己切身的经历是分不开的。她出身在贫农的家庭，十一岁上就被用五斗三升高粱卖给人家当了童养媳。受尽了人间一切的辛酸，她的身上、头上、眉梢上……至今还留着被婆婆和早先的丈夫用烧火棍打的、擀面杖打的、用剪子绞的伤痕！”

　　这时候，张英对城市的憎恨，她在城市生活种所表现出来的狭隘、固执和保守，其实就不是什么缺点，而是来自于受迫害阶层的心理本能和反抗意志。很显然，这种阶级分析的逻辑，是符合建国初期官方美学口味的。而作品中的李克，则让我们看到“革命”中的小资产阶级知识分子的不少毛病。表面上看，他有思想，有主见，熟悉城市生活，显得干练，但这一切不过是知识分子的自以为是。小说最后他发现对妻子的误解，他的自我检讨，甚至让我们看到那个时代知识分子挥之不去的原罪感。

　　问题的根源在于：作为知识分子，“我”有没有权力扮演小说中那样的工农阶级的“观察者”角色？有没有权力叙述“工农”的故事？正如叙事理论所表述的那样，小说的叙述视点，并不仅仅是叙事艺术方式问题，它同时还是叙事评价的价值视点。那么，在这篇知识分子作为第一人称叙述人的小说里，丈夫李克有没有权利对工农妻子的“进步”或者“落后”说三道四？能否构成工农妻子评价的价值视域？这些问题，恐怕是理论上很难说清楚的，不过我们仍然可以从文学的历史叙事陈规中找到答案。如前所述，在《小二黑结婚》、《创业史》等作品中，虽然同样写到二诸葛、三仙姑、梁三老汉等不觉悟的农民，但是在对比中证明他们落后、不觉悟的，同样是来自农民阵营中的小二黑、小芹和梁生宝等。这就是说，在革命阵营的等级秩序中，他们是同等的阶级内部的差别，并不构成阶级与阶级之间的裂痕，因而并不存在阶级政治问题。政治上正确，证明自然就是有效的。而《我们夫妇之间》则不同。如果李克像张英一样，同样是属于苦大仇深的工农干部，那么，他应该是可以作为评价张英的价值视点的；他和张英之间的矛盾，就应该归属于新中国过渡好和尚未过渡好的工农干部之间的内部矛盾，张英的成长就是在革命过程中的成长。但李克不是，他的尚未改造好的“知识分子”身份，说明了在阶级等差上显然要低于张英的工农干部身份，所以在政治上，他是没有权利做这个观察者的，没有资格对“张同志”发言，更没有资格对革命者的“缺点”发言。政治上不正确，意味着叙事没有正当性。实际上，这点在丁铃的批判文章中表露得再清楚不过，她说：“一般的趣剧，我们是不反对的，丑角戏也不反对……但《我们夫妇之间》又不是这种形式……它表面上好像是在说李克不好，需要反省，他的妻子——老干部，是坚定得，好的，但结果作者还是肯定了李克，而反省的，被李克‘改造’过来的，倒是工农出身的女干部张同志”。在丁铃看来，最使她“不愉快的，就是这种虚伪的地方”。5）

　　从知识分子自身叙事传统来看，现代以来的很多作家都写过知识分子革命小说。尤其是左翼作家，更是把青年知识分子当作是地主、资产阶级的逆子在写，特别叙述他们背叛家庭和出身阶级参加革命的故事。但无论是蒋光慈、茅盾、巴金，还是杨沫，在他们笔下，知识分子总是作为被叙述对象存在的。革命对于工农来说，具有天然的合法性，是一场狂欢的盛宴；而对于小资产阶级知识分子来说，则是灵魂的艰难蜕变，是脱胎换骨的思想和肉身的双重改造。文学所要展示的，就是革命知识分子在“革命”的历史洪流中的俯仰浮沉。这一点，我们不难从李杰到林道静一系列知识分子人物形象图谱中看出来。在“革命”不可质疑的先验正确性预设下，走向大时代的知识分子们一方面成为反省的主体，一方面被置放在历史的追光灯下，被叙述和被观察着。他们从来就不是叙述历史的人，他们只是被历史叙述。正是在这个层面上，《我们夫妇之间》游离出文学的某种叙事传统。

　　知识分子叙事的正当性是一个现代性问题。在“五四”时期以启蒙为主导的文化语境中，知识分子似乎是必然的叙述主体。那个时期的很多小说，知识分子无论是作为叙述对象还是作为叙述人，都是屡见不鲜的。明确的叙事身份表明的是知识分子的文化优先权力。自延安文艺座谈会以后，文学知识分子的叙事优先权力被剥夺了。“五四”时期的“先生”文学，被置换成和“到群众中去”的“学生”文学。这里，风俗化政治其实还让我们看到了文学史内部脉络转换的一种理路和裂痕。

　　日常叙事的祛阶级化与斗争美学

　　对于萧也牧来说，如果说知识分子叙事非正当性是他难以意识到的一个禁区，那么，他对知识分子的政治不正确性还是有所判断的，故而在小说构思中，他才“拉了个知识分子出身的李克来做陪衬”，以此突出工农妻子张英，突出她“坚定的无产阶级的立场，她爱憎分明，和旧的生活习惯不可调和”。6）李克“陪衬”作用的设置，表明的正是作家对“知识分子∕工农”阶级差异的一种明晰认知。但显而易见的是，萧也牧并不打算在阶级分析的框架中来处理李克和张英的关系；相反，他采取的是一种“祛阶级化”的叙事方式，试图建立一种“知识分子与工农相结合”的讲述空间。小说标题就是最好的证明。所谓“我们夫妇之间”，表明的正是作家通过“我们”的同一化和“夫妇之间”关系的私密化，来淡化和稀释李克和张英之间本然的阶级差异性。

　　这种艺术处理方式，使得作家把小说叙事从火热的外部世界撤回到日常生活中来。不少学者在谈到这部作品时，都提到小说的日常生活叙事，认为《我们夫妇之间》受到批判，与小说的日常生活叙述消解了政治宏大叙事有关。我认为这样的分析并不确切。因为，这篇小说尽管写到夫妻家庭生活，但并不是消解政治宏大叙事，作家恰恰是从日常生活角度来建立宏大叙事，建立革命胜利后，如何与时俱进，同时保持革命传统这样一个时代性的反思。如果说小说受到批判与日常生活场景叙述有关，那么，作家的“过失”就在于他祛除了阶级的相关价值内涵后，把严肃的政治问题私密化，在等同层面叙写了许多在当时看来并不能等同的社会内容。比如知识分子与工农、城市与乡村、市民意识形态与国家意识形态的紧张甚至是敌对性关系等等。在这个问题上，张鸿声有个基本判断我比较认可，他认为这篇小说受到批判，是由于小说中关于阶级、道德等“公共性”意义阐述不断被日常叙事原则降低到“私性领域”，甚至被瓦解所导致的，作家没有遵循左翼和解放区的文学叙事传统。7）

　　在建国初期的文学环境中，萧也牧这种“祛阶级化”的叙事方式，多少带有一些当时进步知识分子的一厢情愿。这种心态与作家来自解放区不无关联。恐怕正是因为自己的解放区出身，导致作家暂时遗忘了知识分子与工农身份上的差别，无意识地作出小说叙述上的这种尝试。但是很显然，这样的叙事姿态是难容当时的。如同许多政治哲学家所说，任何政治秩序都是奠基于对“敌人”和“对手”的区分之上的，政治的核心问题就是确立自己的“敌人”。民主政治与激进政治的区别在于，前者是在共同体内承认对手存在的合法性，通过攻击对手的价值观念来确立自己政治的正当性，后者则是通过消灭对手的存在来建立政治的权力。不管我们怎么看待建国前后文学和政治的关系，一个明显的事实是，共和国文学甚至是现代以来革命文学的一个重要传统，就是宣扬“斗争”美学，从阶级斗争到阶级内部的“新”与“旧”的斗争、从社会斗争到灵魂斗争、从土地革命到解放战争、从土地改革到资本主义工商业改造，“斗争”构成左翼以来革命文学的一个基本场域。即便是像《小二黑结婚》、《创业史》这样的叙述农民阶级自身故事的小说，作家仍然会穿插讲述反动阶级金旺、兴旺兄弟和富农姚士杰这样的两条“阵线”之间的斗争。虽然这些斗争情节的加入，会带来故事的延宕，使人们看到“胜利”来之不易，但是我们显然不能仅仅从形式美感上来理解这个问题，更主要的在于，“斗争”思维体现出当时人们认识历史把握文学的核心理念。尤其是建国以后，统一政权的建立，斗争美学更是被推向极致。在“斗争”中获取胜利、获取新生，既是文学知识分子表达历史认同，更是表达对新政权政治合法性认同的一种重要方式。在1949年中华全国文学艺术界联合会的第一次会议上，周扬就把“中国人民如何在反对民族压迫和封建压迫的各式各样的斗争中，克服了困难，改造了自己，产生了各种英雄模范人物”看作是解放区文学的基本经验。按照周扬的表述，即便是描写内部矛盾的作品，“斗争”也是不可缺少的，“在斗争中，也只有在斗争中，人的精神品质，我们民族的勤劳勇敢的优良品格，才能得到充分的发展”。8）

　　由此可以看出，如果说萧也牧的《我们夫妇之间》背离了左翼以来革命文学叙事的传统经验，那么，取消人物的阶级差异，取消两种阶级属性和生活价值你死我活的冲突，无疑是其中相当重要的一个方面。小说虽然写到李克与张英间的矛盾，并围绕矛盾的产生、解除来组织主题和结构故事，“对建国初年干部生活中出现的新矛盾、新变化作了敏锐的思考和反映，写出了一定的生活真实，提出了某些令人关注的问题”，9）但显而易见，作家创作意识中的“矛盾”，其价值哲学并非是政治学的、理性的，而是伦理学的、感性的。小说中的知识分子丈夫与工农妻子之间的差异和冲突，作家更多是放在一种生活环境、经历、气质、性格心理层面去写，而没有放在一种阶级属性或者是路线斗争的层面去写。小说最后写到了夫妻和解，似乎是和开头“知识分子与工农相结合”的典范构成呼应。但是这样的和解首先就意味着取消了敌人，意味着没有胜利。没有胜利感的文学，没有征服感的文学，在五十年代的文学视景中，确实是难以想象的。在早期的那些批判文章中，人们不约而同地批评到这篇小说的“真实性”问题，并由此而深入开展对萧也牧的“倾向性”加以追问和批判，这样的批判逻辑虽然不脱五十年代的风格，但是其中暗含的判断“真实”的标准，确实很有味道。实际上，从建国前后屡屡发生的文学批判运动来看，很多作品被判定为“不真实”，这时候的“真实”并不是艺术性的概念，它更多被挪用作道德或者政治措辞，往往指向作家道德上的不诚实或政治上的别有用心。作家写“矛盾”比写“斗争”具有更危险的性质。一个明显的现象是，从延安时期开始，只要触及到生活“矛盾”而不顾及“斗争”的作品，似乎无一例外受到批判，像《在医院中》、《组织部新来的年青人》等，而那些渲染宏大历史“斗争”的作品则不然。这其中的原因可能在于，矛盾总是与暴露、倾向、歪曲等联系在一起的，是和写作者的政治立场和个人动机密切相关的；而“斗争”永远是历史的本质，是“客观”存在的历史真实，因此作家的写作，只存在能力上能否“全面地”、“全景式”地把握这个本质，而不存在个人意志方面的动机或者倾向问题。

　　不是说建国后的文学就不允许写家长里短，就必须写血雨腥风的阶级斗争。但至少可以说，在建国后相当长时期内的文学书写中，任何伦理的、感性的问题都无法独立于政治之外存在。就像与批判《我们夫妇之间》同时发表的马烽的《结婚》，在极度渲染先进青年英雄性的同时，“结婚”毫无世俗意义，《我们夫妇之间》的特殊性就在于，在作家们普遍把伦理问题纳入政治化叙事轨道的时候，萧也牧却偏偏反其道而行之，把严肃的政治问题纳入伦理化叙事范畴，在对等的伦理意义上，探讨了“夫妇之间”的价值分歧。这种对叙事成规的冒犯，除了表现在小说“祛阶级化”的书写方式上，同时还必然影响“夫妇之间”日常生活中矛盾冲突的道德评价上。因为“革命”虽然在手段上是武力的，但同时还表现出道德上的颠覆性。“革命”就是通过对低等人的重新评价，把他（她）评为高等人，从而实现精神上的“革命”。这种心理学的纠缠，我们从《荷花淀》、《李双双》等叙写女性革命的小说中，从水生嫂、李双双这些虽然是女性，但是却拥有超越男人的意志和智慧的人物形象上可以看得相当清楚。而萧也牧显然没做到这一点，他没有从道德上去划出“卑贱者更聪明”这样的价值倒错图式，这不能说与作家的整体叙述策略无关。

　　城市叙事与革命文学的乡土起源

　　如果说知识分子的叙事非正当性和对建国后文学“斗争”美学的消解，是萧也牧和他的小说获罪的两个重要根由，那么，小说所涉及的城市叙述，以及城市叙述背后所隐含着的知识分子意识形态神话和情感美学，同样使他难逃其咎。上世纪八十年代人们对建国后文学的重新评价中，有的学者就注意到作品中的两种价值形态缠斗，“小说展现的这对夫妻的感情波折，从实质上说，应该是我们的干部在革命胜利后，怎样对待生活的两种世界观和人生观的斗争……小说表现这场思想斗争，笔墨完全局限在他们夫妇之间的争吵上，而没有从这一基点生发开去，在广阔的社会背景上加以展示”，10）但这种分析总有隔靴搔痒之嫌。实际上，“两种世界观和人生观的斗争”只是论者观念形态层面的把握，更具实质性意义的，我认为还是在小说处理“城市”和“乡村”两种空间符号作家对现代革命文学传统的悖逆。

　　正如我们所知道的那样，建国后的中国文学很少写到城市。其中的原因，固然如某些研究者所说，是因为“虽然解放区的作家已经进入了城市，但他们对城市生活的不熟悉和怀有的天然警觉，使他们自然疏离于对城市的书写；国统区的作家熟悉城市生活，但对新时代的惶惑和迷茫，又决定了他们笔下的慎重”；或者说“城市是无产阶级和资产阶级的角斗场，城市生活中无处不充满了阶级斗争的暗示”，11）“城市”的讲述是意识形态上很难把握的事情。但这显然不是全部。这里我更愿意从政治无意识，从共和国文学的乡土起源层面来理解这个问题。在文学史的视野中，尤其是从现代以来中国文学的历史状貌来看，“乡村”和“都市”从来就不是简单的创作题材问题，而是和中国社会以及文化的现代化进程密切相关的两种可以不断被拆解和重构的文化价值系统。在启蒙时期的知识分子写作中，“乡村”除了极少数时候是作家田园理想、倦鸟心态和城市生活挫败后萌发的自恋式表达之外，大多数情况下，它都充当着古老的中国社会落后、凋敝的见证和愚昧的、混沌的人性演示场所。在对“乡村”病态文明的诸多揭示中，“城市”却总是被分配为一种现代意义上的文化观照视角的角色。由乡村至城市而回头再写乡村这种“归去来兮”的故事情节模式，其实不独是鲁迅所独有的，现代文学时期，这样的作家不乏其人。

　　在知识分子的启蒙主义视野中，“乡村”所传达给作家的情感价值，要远比“城市”丰富而复杂，但是其积极的文化价值却难以与之相比。很多时候，它默默地担当着积贫积弱的古老中国的象征性形象，成为被批判的“传统”的靶子。与这种文学叙事风俗相对照，革命文学对“乡村”的书写却有着迥然不同的风貌。若说启蒙视野中呈现出的“乡村?都市”价值现代性转换，“城市”因其“现代”而占尽上风，那么，在革命文学的书写中却发生逆转。其一，就像前面所讲的那样，革命无论在道德还是文化上，都势必会把弱势的“乡村”推上前台；其二，革命和弱势的乡村具有天然的联系，苦弱的乡村比城市更具革命的动机和力量；其三，中国革命走的是“农村包围城市”的道路，故而贴近这个历史的国家文学，走的也是相似的道路。总而言之，整个现代时期描写国内革命战争的作品，基本上写的都是乡村斗争。有的尽管写到城市，比如《子夜》，但是如果不去叙述乡村的生活场景或者农民革命，似乎就是天缺一角。所以在小说大师茅盾的笔下，我们才会看到《子夜》画蛇添足般的描写双桥镇农民暴动这个游离小说主线的情节。这种情况在建国后的文学中同样存在。周而复的《上海的早晨》写资本主义工商业的社会主义改造，却无法割舍农村运动场景；杨沫在修改《青春之歌》时，为使林道静的“成长更加合情合理、脉络清楚，要使她从一个小资产阶级知识分子变成无产阶级战士的发展过程更加令人信服，更有坚实的基础”，12）赘增了八章农村斗争的内容。作家们的潜意识中，隐含着对“乡土”的无限敬畏和对“乡土革命”浓厚的乌托邦记忆。似乎不写乡土，就是对革命的不敬和对历史的不真诚。

　　正是在这种意义上，我们说，《我们夫妇之间》与时代文学的主流叙事习俗产生了明显的交错。小说中，那个被革命文学视为维系血脉、充满着传奇色彩的“乡土”，其意识形态意味被作家大大淡化了。“乡土”不再是密切联系着革命的价值空间，不再是生发血性、斗志和激情的浪漫诗意的厚土，而是追随夫妻情感变化浮现出的生活和记忆的断片。小说情节推进虽然在城市与乡村之间穿梭，乡村不断被提及，但是作家所叙述的乡村，都是纯粹的地理学意义上的乡村。尤其是对“乡村”的价值评价上，小说更是祛除了其寓言色彩和价值神魅，甚至表现出一种冷漠与淡然。而与此形成鲜明的对照，小说在写到“城市”的时候，却表现出精神和情感上的无限眷念：

　　这城市，我也是第一次来，但那些高楼大厦，那些丝织的窗帘，有花的地毯，那些沙发，那些洁净的街道，霓红灯，那些从跳舞厅里传出来的爵士乐……对我是那样的熟悉，调和……好像回到了故乡一样。这一切对我发出了强烈的诱惑，连走路也觉得分外轻松……虽然我离开大城市已经有十二年的岁月。虽然我身上还是披着满是尘土的粗布棉衣……可是我暗暗地想：新的生活开始了！

　　城市对于“我”来说，不仅是依恋的“故乡”，还是一种“新的生活开始了”的寓言结构。“我”回到“城市”，意味着在个人记忆深处完成对往昔的一种追抚，是对自我家园的一种伦理修复。这种新的“归去来兮”的写作模式，与启蒙主义写作中的家园破碎感有很大的不同，它并非是借助那种沉重的破碎感来表达某种历史怨恨，从而建立一种历史主义的批判美学，它是在一种空间化、情感化的场景中，复活一种生活化的、感性的、轻逸的美学。斗转星移之间，“城市”作为个人生活的记忆和历史，就遮盖了“乡土”作为革命的历史和记忆价值。这种“城市”对“乡土”、“个人”对“历史”的背叛，既是对主导意识形态价值规范的背离，同时也是对革命文学“乡土”这个“起源”的颠覆。

　　尽管说，李克的态度并不能说就是作家的态度，并且作家在写李克这个人物的时候，确实存在着把他消极处理，以突出张英的写作动机，但是在面对城市与乡村的价值评判这些复杂问题时，萧也牧显然没有注意到风俗化政治潜隐的标准。而作家无心作出的价值轴心转换，在当代文学史上会遭遇何等命运，其实也无须多说，只要看看后来引起轰动的话剧作品《霓虹灯下的哨兵》就可以找到明确的答案。陈喜与春妮－城市与乡村—资产阶级“香风”与艰苦朴素的革命传统，其间的价值置换关系简单明了。这部话剧上演的当时就受到毛泽东的高度肯定，并由周恩来亲自出面，要夏衍把它改编成电影，原因当然不在于老套的见异思迁故事和穿插其中的敌我双方的魔道斗法，而在于简捷明快而有准确表述出来的价值关系图式。“乡村”的道德优越感、政治正确性是“城市”远远不能比拟的，“乡村”可以担当“城市”的批判功能，而“城市”却不行。

　　结　语

　　风俗化政治在“萧也牧批判”形成过程中所起到的作用，远远不止上述所论的几个方面。以上我只是择其要者，简略论述其影响的几个基本层面和方式。重要的是，在十七年时期的所有文艺批判运动中，我们都能够从批判者思维逻辑转换的关联之处，找到这种风俗化政治的影子。何以批判，如何批判，没有什么“理应如此”的思想脉络，只有“理应如此”的惯性潜规。如果说文学史就是一种心态史，那么，这种文学的风俗架构，作家和批评家们的种种复杂心态，无疑是值得“沉潜往复，从容含玩”的。实际上，就像我在正文中所说的那样，风俗化政治在很长的历史时段内，并非仅作为单一的文学现象而存在的，它同时参与文学现代传统的建构，并让我们从中看到文学历史内部力量的胶着、冲突、断裂与缝合。为此，它应该构成我们审思文学史的基本视野。长期以来，我们的学术研究被一种认识论的思维左右着，似乎只要拥有某种清明的知识话语体系，就真理在握，就拥有不容置疑的批判立场。我们恰恰忽视的，是历史的混沌与无序，是对历史原生态的同情与体察。在某种超然的眼光中，真正的历史隐匿了。我们所建立的所谓文学史，与其说是“文学的”历史，不如说是文学“观念的”历史。

　　注　释：
1、陈涌：《萧也牧创作的一些倾向》，《人民日报》1951年6月10日。
2、李定中：《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》，《文艺报》1951年第4卷第5期。
3、4、6、萧也牧：《我一定要切实地改正错误》，《文艺报》1951年第5卷第1期。
5、丁玲：《作为一种倾向来看——给萧也牧同志的一封信》，《文艺报》1951年第4卷第8期。
7、张鸿声：《当代文学中日常性叙事的消亡》，《现代文学研究丛刊》2005年
8、周扬：《新的人民的文艺》，转引自《中国当代文学史?史料选》（上），第153页，洪子诚主编，长江文艺出版社2002年7月。
9、10、吴肇荣：《重要的在于探讨经验教训——重读{我们夫妇之间)》，《新文学论丛》1983第4期。
11、孟繁华：《反城市文化的现代化悖论》，陈晓明主编：《现代性与中国当代文学转型》，第150—151页，云南人民出版社2003年版。
12、杨沫：《青春之歌》再版后记，北京出版社1998年。

　　　　（周保欣 学者 芜湖）