自从赵丽华的诗出现非议后，每有朋友、同事或网友问我对赵丽华诗歌的看法时，都搪塞过去。我已早不与诗为友，如若品头论诗，似乎有班门弄斧之嫌，避避风头好。

 

    不久前，同事们又在谈论赵丽华的诗，盼能谈点看法。我说道，如果我还写诗就学赵丽华。大家听后没有反驳却表现出诧异的样子。

 

    “没错，如果我还写诗就学赵丽华！”这就是我对赵丽华现象的态度，“我认为赵丽华的诗是对传统新诗的叛逆和革命”。

 

    去年，我看到不少诗歌家对赵丽华的诗歌所持有的批评和否定的态度，备感诧异。

 

    纵观这些人的观点，多数是从诗歌的形式，尤其从是否抒情押韵含蓄上给以讽刺批评。我想，这些诗歌家在批评赵丽华的诗的同时，大都忽略了对赵丽华诗歌的艺术手法和思想内涵的指正，往往把自己引入了一种传统、教条的诗歌理念中，对问题的看法显得不够全面。在此，也不想去详谈赵丽华的诗的内容和形式的关系，只想从赵丽华的诗歌探索所引发的诗歌现象中去谈些想法。我想问，诗歌这种文学体裁在世界上有统一的标准吗？在我国现代和当代诗坛是否形成过共识并且有像数学公式一样严格的写作技法和表达形式呢？

 

    我们都知道“文无定法”的道理。任何社会学的东西只有规律可循却很难找到统一的、一成不变的表达形式。无论是新闻也好，声乐也好，绘画也罢，或许只有内容和主题的统一性，没有表达形式的一致性。

 

　　我们也许还记得，那些新文化运动者在提倡白话文取代文言文时，他们的革命行为在当时是很孤立的，不仅受到守旧的顽固实力的奋力反抗，甚至都面临生命危险；我们也许不会忘记，当提倡自由体抛弃格律体的文化革命者受到了不仅仅是学究们的顽强回击，并被社会强加了一些莫须有的罪名，在激烈的抗争中才被众多的人所接受……

 

　　在旧体诗被现代诗取代以后90多年来，自由体诗仅仅就是自由体，很难也不会去形成统一的表达标准，所谓的标准仅仅是某一专家、某一流派的观点，人们学习的往往是教科书上一些理论家给总结冠上的一些带有个人主观认识的观念。一些对诗歌表达形式的探索者、革命者从来也没有墨守成规，于时新诗中也出现过许多诗歌形式或流派，从诗歌形式上，大概有散文体、打油体、书信体、朦胧体等等，在提倡和探索初期，同样顶住各种守旧或者自我诗歌观念者的压力和抨击，最终也在文坛占有了一席之地。

 

　　同样在小说，散文等文学体裁，在表达形式和艺术手法上也出现了众多的流派和技法，如果35岁以上的人，都会记得当时的意识流小说、新闻体小说、日记体小说、无标点小说的出现初期是多么艰难，受到的碰撞不亚于后来诗坛受到鞭挞的汪国真和现在的赵丽华。就说诗坛汪国真吧，当老一代的诗人逐渐谢世，还有谁再去议论和批评汪国真的诗歌呢？

 

　　在歌坛也有同样现象，记得北京亚运会前，当港台通俗唱法逐渐在大陆流行时，我国音乐界一些以民歌为特长的专家，曾经借助传媒和权力打压通俗唱法，那阵势来势凶猛，甚至传言中央电视台等要停播通俗歌曲。当时流行歌坛走红的毛阿敏、韦唯、杭天琪、李玲玉、胡跃等曾经满腹感言。1990年笔者与杭天琪交谈此事时，她充满感激之情说，当时多亏有位高瞻远瞩、思维超前的分管宣传的好领导李瑞环，是李瑞环救了他们这些通俗歌手。在一次文艺会议上，李瑞环针对通俗演唱问题提出看法。他指出，我们党历来提倡“百花齐放，百家争鸣”，通俗歌曲既然不反社会，为何就不许它存在呢？还是百花齐放好！

 

　　通俗歌曲走进大陆发展到今20多年了，现在谁还会对它的演唱技巧和形式提出异议呢？要说提出异议的道是“民歌领域”的内乱，传统的土派民歌对以金铁林为主的学院改造派民歌的质疑。

 

　　我还记得80年代末，当王朔的世俗小说备受社会读者喜爱的时候，有些传统的文学理论家、大作家们百般挑剔，甚至都不承认王朔的作品是小说，有的大放厥词，否认王朔的创作手法。在观念守旧作家派占主要力量的作家协会拒绝王朔入作协的申请。还好，也有大作家站出来替王朔讲话，记得大概1993年前后，陈建功曾在《北京晚报》发表文章对王朔的小说提出了折中的看法，他说，我们有些作家大不可在王朔作品技法上看不惯，我们学王朔的手法学不来，让王朔去学我们的也没有必要。陈建功的理念就是“百花齐放”，无须非议。

 

　　在画坛各种流派名堂更是繁多。记得1993年，当中央美院著名国画家李琦教授的力作《我们的总设计师邓小平》完成后，李先生给我打电话让去提提意见并写此画简评。我当时问李先生为何不让一些美术理论家写？因为我对技法不太明白。他告诉我，现在国画界流派很多，有人甚至说他的画是速写，而李先生的创作理念本身就是简笔，他认为能一笔画成决不拖泥带水画两笔。他要求笔者评述一下他的画所揭示的思想内涵和自我感受即可。

 

　　我也记得1996年受邀在中国美术馆参加一个美协和《美术》杂志举办的“冰川国画作品研讨会”的情况。当时会上有的权威美术理论家对冰川山水画代表人物于志学的作品提出批评和异议。认为于志学的作品因为用光太多不能称其为国画，属于油画。也有的大画家甚至说北方不出山水画家，因为北方的山缺少清秀和俊美，所以不能用水墨技法画山水画。只有南方的山才适合于山水画创作。听着这些观点，我对这些教条主义的理论家的观点苦笑不得。本来不想发言，终于忍不住说了几句：“请问各位专家国画里的山水画有何统一的标准吗？鉴定国画与油画的标准难道是技法吗？”会场鸦雀无声，无人回答我。我接着说，“我认为答案很简单，就是‘作画工具是最好的区分方法’。用文房四宝创作的画就是典型的中国画，其他技法和表现手法都无法真正区分国画和油画”。当时不知道我的观点是不是在这些大家们班门弄斧，在场的竟然没有一个人反驳我。

 

　　罗嗦了不少，既然谈赵丽华的诗，却侃了许多所见所思的文艺现象和文艺观点。从上述各种实例中，朋友们也许已经明白笔者为何说“如果我还写诗就学赵丽华”的原因了。

 

　　在笔者眼里，初学者对于任何文学形式和流派要借鉴学习，但不要盲目迷信追随。任何文学大家或者文艺理论家都有一个共同的观念就是“跟我学，做我的弟子”，绝对不希望你是革命者、更不许不知天高地厚、自立门户。作为无名者跟着名家理念走，跟着名家学，被名家的思想、理念所统治，迷信于名家甘当学生者，在名家眼里你永远不会有错，也不会受到非议，当然你也绝对不可能成为青出于蓝的大家。旧体诗、现代诗的流派追寻者和叛逆者如此，作画如、唱歌也如此。

 

　　在写作上，字、词、句等基础学科需要老师，而实用理论、思维和理念则需要自己在实践中去学习和感悟。做社会学问如果仅仅成为某种理念思想的追随者则永远也不可能做出永垂青史的大学问，你永远会受那种理论的束缚走不出套子，是儿子辈、孙子辈、重孙子辈……这就是现代人写格律诗者为何永远写不出创立者的水平和走出创立者的影子的原因。

 

　　在我看来，赵丽华作了六七年的诗歌编辑难道还不懂所谓常规思维的诗歌技法吗？难道赵丽华的文字表达水平真的像有些评论者所说的小孩子的废话吗？当你细细考虑时，就会发现答案是否定的。我为那些被所谓权威统治其诗歌思想和理念的诗人感到悲哀，因为他们仅仅是某种诗体、流派的儿子、孙子辈，属于模仿学写阶段的诗人。

 

　　坦诚地讲，看看过去赵丽华的诗大概也不会为今日赵丽华的作品嘲弄和耻笑。赵丽华以前的诗作大多受局于某一流的影响，从诗的表现形式看，她的确没有跳出理论意义的诗歌约束，属于模仿创作的阶段。

 

　　但为何后来赵丽华的诗歌发生了创作手法和形式上的根本变化呢？笔者认为，她写得多了，看得多了，思考也多了，自己在探索后悟出了诗道。那就是想在诗歌上有所成就，就要打破传统常规的理念手法，来一次大胆尝试和创新。

 

　　从此意义上讲，赵丽华的诗歌表现形式是对传统意义的常规新诗形式的叛逆和革命。这种探索精神和创作理念，应该受到尊重和肯定。如果我还写诗就学赵丽华，学习她悟出了诗道，学习她对新诗的反叛和革命，学习她敢于创新探索的勇气，学习她打破字汪国真现象后10多年诗坛的沉寂，注入诗坛新的活力。

 

　　社会要发展，人类要前进，文学艺术和人的理念都要与时俱进，一切具有探索精神的诗人都应该受到社会的尊重。探索就存在着成功或者失败，任何成功与失败不是某些名人就能够评判和断定的，而需要时间和历史的验证。纵观世界文艺长河，大多至今有生命力的作品和流派都在那个阶段因为理念和背景的不同受到过不同程度的社会非议或者封杀。由此看，我对赵丽华在诗歌的创新和探索并在社会掀起如此反响表示欣赏和看好。

 

　　文无定法，诗也很难有统一不变的技法。

 

　　抛开众多的诗歌理论和流派不谈，如果仅仅从传统意义对诗 “言志”和“抒情”之说看赵丽华的不像诗的诗，她的诗里有“志”，就是她诗中所揭示的社会问题和自我的价值趋向；她的诗里也有“情”，无非大多数的诗把情藏在心中，藏而不露，从诗句间难以领略到而是含在她的创作的瞬间能感受到。

 

　　诗歌不是诗人的诗歌，从赵丽华的诗歌形式和内容看，是对朦胧派等诗歌形式的反叛，很像“五四”运动时期的“白话文运动”，她抛弃一些含蓄的、深奥的诗歌语言，从大众的语言为出发点，取代诗人们所代表的知识精英的语言，让更广泛的人民大众能够接受和理解。从这一角度看，赵丽华似乎在倡导新诗中的大众语言，这种探索一旦成功在诗坛具有划时代意义。可惜她仅仅一个人在探讨、一个人在诗坛战斗，势单力薄，这也决定了她的探索必然要陷入诗坛暂时的泥沼。

 

　　以上就是笔者对赵丽华的诗以及由她引发的诗歌现象的一点拙见，盼朋友、博友指正！（艾君2007年1月12日于北京天为堂）