果决
    《神思篇》赞扬“骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断”。《通变篇》“赞曰：趋时必果，乘机无法”。《隐秀篇》说“万虑一交，动心惊耳”。刘勰在这几篇所赞扬的趋时必果、应机立断，都是兵略的要领。吴起在《吴子·治兵篇》里也说“用兵之害，犹豫最大。三军之灾，生于狐疑”。相传是姜太公传下来的《六韬》，也和所有的兵书一样重视果决。《六韬·军势篇》里说“巧者豫，是以迅雷不及掩耳”。这一说法和《孙子·军争》的“难知如阴，动如雷霆”，意义相同。西方的朗吉努斯(Longinus)也把雷霆电闪用于《论崇高》中节如发机、动心惊耳的演讲术。他说“A well-timed stroke of sub limity scatters everything before it like a thunderbolt，and in a flash reveal the full power of the speaker"。朗氏所用的“a well timed stroke"和刘勰在《定势论》里引用《孙子·势篇》而说的以“机发矢直”，“矢激如绳”而“因利骋节”之意相呼应。庄子在《齐物论》里也用“其发若机栝，其司是非之谓也”来解释“与接为构，日以心斗”的言辩斗争。《孙子·势篇》所说的“节”的另一义，注重物理上“时节”的功能。任势使人，如转木石，“木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行”，这个“势”，属于牛顿力学第一定律，又称惯性定律。“转圆石于千仞之山”的“势”，是运用位能。“激水之疾，至于漂石”的“势”，是运用动能。时节越短，“节如发机”，则加速度越大，力量越强。这其实同于牛顿力学第二定律，也可以说是宇宙的通理，可用于武，也可以用于文。时下正流行的RISC(Reduced  lnstruction Set Computer)电脑设计，就是使用短节以增加总运算次数。虽然应用不完全相同，但用意则亦相类似。可见古今中外智术的运用，都不能脱离“人法天，道法自然”。
    刘勰的《文心雕龙》文字精炼，懂得节约兵力。《文心》组织严密，篇章规范有如《孙子}所讲的“法者，曲制、官道、主用”，而不像是借用印度的“因明逻辑学”。刘勰的《文心》不仅哲思、文论、逻辑、智术集前人之大成，更以兵略健硕势理，开辟文论的新方向，真是“兵法文用”的典范。
    文、艺创作里的兵略运用的实例：
    《刘勰、<文心>与兵略、智术》(1996年1月)
    中国书法的突破：东晋·卫夫人《七条笔阵出入斩砍图》
    在东西文论史上，刘勰很可能是第一位把兵略战术融会变通，执术驭篇，有系统地运用到文艺创作理论分析上，并幸有文集传世的文人。但是把兵战刃弩的动势引申到艺术创作上，也许东汉的书法家蔡邕是东西艺术史上第一人。王羲之的“老师”卫夫人，更以妇流之身，允文允武，破天荒地把兵阵战势径写入《七条笔阵出入斩砍图》。其中“高峰坠石”和“劲弩筋节”则极明显出自《孙子·兵势篇》。卫夫人的《笔阵图》启发了她的“弟子”王羲之，写成《题卫夫人(笔阵图)后》和《又笔阵图》。其中把“纸笔墨砚”当作“阵刀甲城”，“心意、本领、结构、飚笔、出入、屈折”看成“将军、副将、谋略、吉凶、号令、杀戮”。简直就是旗帜鲜明地在讲兵法和作战。王羲之以兵法入书道，引以为秘，遗教子孙，千金勿传。羲之引融兵法以表述其笔势，难怪秀逸之中复有刚劲之气，为后人所不能及。元初杰出的文人书法家赵子昂在《兰亭跋》中称赞他“雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。其实也只看到纸上的气势，和古往今来绝大部分的文人一般，“去圣久远……未能振叶以寻根，观澜而索源”，不知书圣笔法骨力的部分来源竟出自兵法和妇人!
    唐太宗李世民自幼出入兵阵，论书法以兵法为骨干，“临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生”。论“磔”，则云“战”笔发外；说“点”，则云忌圆平，贵“通变”。清朝的曾国藩，文人领军，出生入死，曾说“作字之道，全以笔阵为主”。可见也是用兵法以解书法，因卫、王《笔阵图》而悟作字之道。又说：“读《孙子》‘鸷鸟之疾，至于毁折者，节也’句，悟作字之法，亦有所谓节者；无势则节不紧，无节则势不长。”刘熙载在《艺概·书概·体势》中说：“孙子曰‘胜兵先胜而后求战，败兵先战而后求胜’，此意通之于结字，必先隐为部署，使立于不败而后下笔也。”
    曾、刘二氏用兵法论书法，可能都受到《文心雕龙》的启发，而未明言。更可能是“天地间无往而非兵，羿得之以射名，秋以弈，越女以剑”，文武相通之处，英雄所见略同。古今豪杰泰能自兴，不以男女、词章、射弈、佛儒、文武智术而隔。
    作诗如用兵
    唐朝从日本来中国留学的遍照金刚在《文镜秘府论·论文意》里就说“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”，“凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能”，“夫诗，有生杀回薄，以象四时”，遍照金刚身在佛门，用字遣词曰“击”，曰“敌”，用“生杀”，那都是兵家术语。这是无心(?)之一例。
    唐朝的杜牧精诗善文，曾注《孙子》，时有卓见。论行文则说“凡为文以意为主，以气为辅，以词采章句为之兵卫”，不负他兵法和文学上的胸襟造诣。
    宋朝的词人姜白石论诗也用兵法，他说“一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇，方以为奇，忽复是正；出入变化，不可纪极，而法度不可乱”，把《孙子》奇正通变化入文论，显出兵法和文学的关系似乎已普及到了“纯文人”都能接受的地步。
    明朝的徐渭(文长)，富兵略，曾参与抗倭战争及多种军事活动。他写的四出传奇杂剧《四声猿》，其中两首：一文，《女状元辞凰得凤》；一武，《雌木兰)，以阐扬女子才能和讽刺当朝文武男不如女。他的剧作奇变脱俗，出类拔萃，让后之剧坛盟主汤显祖，佩服到词为之穷，恨不得“自拔其舌”，而不得不用军事术语说：“《四声猿》乃词坛飞将”。
    清朝的叶燮论诗也以兵法为用，他说“诗而日作……如用兵然”。刘熙载在《艺概》里论文章之法式里也说“兵形象水，惟文亦然”，直承《孙子》而与《文心·书记》里的“管仲下令如流水，使民从也”相呼应。李渔在他的《闲情偶寄》里，就拈出“密针线……照应埋伏”和“审虚实”，以为作文要诀。就连写狐仙怪异的蒲松龄，也懂得把兵法应用到写作选材，像刘勰一样讲避实击虚之法，终以不同流俗，别变一格的《聊斋》传世。可见兵法已几乎普遍到了可被上层民俗文艺创作者接纳应用的程度。
    至于蒲松龄的《大鼠》、《螳螂与蛇》，管同《记鸽》，薛福成写《蜘蛛与蛇》，更是以兵法记述动物间的“物性相制”。它们虽然是“短篇小说”，但趣味盎然，胜读达尔文朴素纪实的《物种起源》。

    短篇小说的要诀：集中攻击、节约兵力
    现代人公私事繁忙胜于古人。长篇小说如托尔斯泰的《战争与和平》固然已没人能写，写了也没人有时间看。曾任北大校长的胡适，在八十年前用了约六千字，写了一篇《论短篇小说》，解释一个观点：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，而能使人充分满意的文章。”北大在蔡元培做校长时，也曾教授军训课。可惜文胜于武，没人注意《孙子兵法》里的微言精义。如果我们用《孙子》的角度来诠释“短篇小说”，其实最多只要用11个字“集中攻击、节约兵力以致胜”，就可以把整个观念讲清楚。
    兵家高下
    孙武子写兵法，只用了5913字(宋本曹注)。约米尼写《战争艺术》和克劳塞维茨写《战争论》都要用上几十万字。古人批评文人领军，最忌“纸上谈兵”。其实写文章也是一种兵法智术，只是把白纸或电脑屏幕当战场，毛笔、原子笔或打字键盘作刀枪。虽说约米尼、克劳塞维茨和孙子都被称为“兵圣”，但若论兵法实用于文章时，我们还是能以“集中攻击、节约兵力以致胜”与否，判定他们“文略”和“文术”的高下。
    古罗马的凯撒不仅是大政治家，而且是成功的军事家。但是他能诗能文又复能写悲剧，恐怕大家都不清悉。如果知道他有文有笔，大约是他的一句名言：“Veni，vidi，vici．”翻成中文就是“我来，我见，我征服”七个字。由此也可想见凯撒领军时，一定是最懂得“道者，令民与上同意也”的精髓和“告之以文，齐之以武，是谓必取”的道理，难怪他的罗马兵，横扫欧陆，跨海征英，无往不利，成赫赫之功。
    二战时领导大英国协对德作战的丘吉尔也是深通导民之术。他在敦刻尔克大撤退之后，在英国下议院的演讲"We shall fight  on the beaches， we shall fight on the landing grounds， we shall  fight in the fields and in the streets， we shall fight in the hills；  we shall never surrender!……”音义铿昂，激奋人心，重振士气，终于挫败了德国渡海侵英的计划。丘翁后来荣获诺贝尔文学奖，恐怕和他的二战功业和“告之以文”的训练有关。这是另一个文武相济而救几倾之国的名例。
    画家高下
    “集中攻击、节约兵力”的道理也可以用在绘画上。尤其是中国的水墨画，不仅颜色简到黑白，连用笔都如用兵，避免废笔。清初大画家石涛曾说：“与其多用笔，不如少用笔。……能于最少之笔写出最多之态，写出最多之势，则画石之能事尽矣。我深得此法故。”而郑板桥还觉得他不及八大山人笔简意雄，他说：“八大名满天下，石涛名不出吾扬州何哉?八大用减笔，而石涛微茸耳。”看来画道也和兵法相通，或者我们可以把魏源的话再加一句：“天地间无往而非兵也，无兵而非道也，无道而非情也。……羿得之以射名，秋以弈，越女以剑，八大以笔!”
    上乘散文——“善战者无赫赫之功”，如水之就下，胜于无形
    但是轰轰烈烈的战斗，对《孙子》而言，却不是最高明的作战方式；而赫赫显盛的战功，也不表示将领能力的优越。《孙子·军形篇》提出了更高的兵略指标：“故善战者之胜也，无奇胜，无智名，无勇功。”这也就是像曹操等所说的“善战者无赫赫之功”。能够用最少的兵力能源和流血战斗，以取得最大的战果，这才是“善战者”。从“热力学第二定律”的角度来衡量，以最小的熵(entropy)，生产最大的功，这才算是有效率。上乘的散文，也可以用这个方法来检验作家的高下。
    就这一标准而言，西方散文名家，行文用语都有像在火炉边，娓娓而谈的功夫。中国古代东晋的陶渊明，更是这方面的妙手。他的诗文，表面上看起来平易近人，好像从胸中自然流出，没有一点斧凿的痕迹，使人读来毫不抗拒。宋代的文学大豪，天才智士苏东坡对他推祟极致，认为陶诗连曹谢李杜都“莫能及也”。其实陶公不仅才高，而且诗文锤炼极细，才能大匠举重若轻。苏东坡聪明才华更是空前绝后，大家都以为他的诗词文章是随意挥洒而成，朱子甚至说他的文章“无布置”。不过另一位天才智士，明代的徐文长，却深知文艺和锤炼的因果。他反驳朱子的看法，说“极有布置而了无布置痕迹者，东坡千古一人而已”。
    近人周作人的散文也是这方面的大家。张中行在《负暄续话·再谈苦雨斋并序》里说他的散文“布局行云流水，起，中间的转移，止，都没有规程，好像只是兴之所至……处处显示了自己的所思和所信，却又像是出乎无意，所以没有费力”。这也是“善战者无赫赫之功”，如水之就下，胜于无形的另一个范例。
    《文心》对心理学和民俗文学的重视：
    《谈<谐谐>——兼说戏剧、传奇里的谐趣》(1998年8月)
    论谐讽的笑理学
    能笑，是“生理学”和“神经学”。为什么会笑?那就是“心理学”。什么事在什么情况下会让什么人笑?这需要研究“社会历史学”。京剧大师齐如山分析戏剧里的笑，列出130项之多。可见“笑道”的学问不小。刘勰开篇明义就引用周厉王时代芮良夫的诗句：人以“自有肺肠”，有情有智，所以“心险如山，口壅若川”，如果疏导不良，就会发狂。《诗经》上记载的这个原始“心理学”的观点，可比西方弗洛伊德的心理分析早了两千七百年。
    生命之道，一弛一张；圣人之道，一龙一蛇
    天地之道，一阴一阳。生命之道，一弛一张。圣人之道，一龙一蛇(李邕《东方朔一首》)。《论语》里记载孔子到武城，闻弦歌之声，很满意子游的礼乐治教，莞尔而笑，却和他开玩笑，说“杀鸡焉用牛刀”。子游以为老师真的认为他做的过分，急忙搬出孔子的教条来解释，结果孔子说了一句非常有人性的话：“前言戏之耳!”另一回，他听说公叔文子“不言不笑不取”，以为矫情，对公明贾的解释也认为不合人情，含蓄地批评说：“其然!岂其然乎?”不过幽默滑稽也有它的代价，年近四十的孔子在齐国时，政经见解受到景公的重视，将受爵封田。齐国名臣晏婴却以“儒者滑稽而不可轨法，倨傲自顺，不可以为下”等词谤毁孔子(《史记·孔子世家》)，把潜在的政敌拉下马来，赶回鲁国去。也许经此“儒法之争”的教训之后，孔子才达到“四十而不惑”的境界。塞翁失马，焉知非福?
    谐道
    中国《元曲选》里才出现了“丑角”这一脚色，姑不论它是从何类文字，是何种称谓演变而来，它的“实相”来源恐怕不能脱离亚里士多德的理论。明朝以后，中国的戏剧里也称“丑角”为“醜角”，那可以说真是名至而实归了。不过美丑优劣也没一定的标准，所以《老子》有言：“下士闻道，大笑之”，这是说下也可以笑上，愚竟也可以笑智，五十步当然可以笑百步，笑的权利真是最平等了。世上固常有“零丁洋里叹零丁”之叹，但更多的时候是“愚人船上笑余(愚)人”。若自其可笑处而观之，人人皆为可笑。今人方笑前人，后人又笑今人。所以冯梦龙说“天下一大笑事也”。1908年，弗洛伊德首选五本他的代表作，请比瑞尔翻译成英文，其中之一就是《诙谐与无意识的关系》(“WIT and its Rela tion to the Unconscious”， translated by A． A． Brill， 1916)，亦可见“谐”之道大矣!
    ■和禅宗机锋
    禅宗的六祖惠能，因为不识字，反而脱离了文字相，把赋景、比物、兴志的传统启蒙方式变成了“由渐而顿”、“直指人心”的机锋。功行深的禅师，多能因材施教，中空实有，不滞两边。慧根浅的禅师，买“空”卖“空”，无道可传，无惑能解。《老子》论道日“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，这是智者的实话。到了禅师们厚了脸皮说“青州袈裟重七斤”之类“禅话”的时候，“机锋”已然僵化和空化，变成粗诞而没有答案的“伪谜语”。这就和刘勰所描述的魏晋以来，“纤巧以弄思，浅察以炫辞，义欲婉而正，辞欲隐而湿”的谜语，差了不知多少级。“■语”转成“谜语”是一种言辞上的“纤化、浅化”。纤巧而浅俗化的“■语”，不仅两见于《红楼梦》回目，以灯谜暗示各人命运之谜；它更在群众里得到扎实的活力，演化出一年一度的元宵灯谜盛会，至今不衰。
    人生如谜，方解方生。有如功过，虽至盖棺，不能论定。如果说科学家的挑战是解大自然的“谜”，那么文论家的意趣就是解文学的“谜”，研究文化的学者就是在“破文化之谜”。■谜之道，深度远在“谐道”之上。
    牡甫和谐戏诗体
    杜诗的注释号称“千家注”，可惜传统文人对杜诗的了解，大多偏于他沉郁的忠君爱民诗或诗律渐细的技巧。很少有人注意到他轻松诙谐的一面，和在“游戏诗”及“俳谐体”上的成就。其实各门各派的“圣人”大都身兼数家之长。譬如文圣孔子，讲文事，也讲武备；武圣孙子，则“辞如珠玉”；太史公记载历史名人大事之余，也不忘给“谈言微中”的优伶立传。那么“无诗不杜”的杜诗，岂能只有严肃正经，以“诗言志”的一面而已?根据钱谦益的《草堂诗笺》所列杜诗，我们可以看到，其中以“戏”为题的诗组，就有二十一组之多。若加上《登楼》、《社日》诸篇，“谐”、“戏”诗的数量还要多些。金圣叹在他的《杜诗解》里说：“先生凡题中有戏字者，悉复用滑稽语。”杜甫在《遣闷戏呈路十九曹长》一诗中，把自己最得意的“晚岁渐于诗律细”和“谁家数去酒杯宽”相对，自己能开自己的大玩笑，诗固已至化境，心胸也不止于雅士。杜甫的“戏”诗，从《社日》的“尚想东方朔，诙谐割肉归”到《戏题画山水歌》的“焉得并州快剪刀，剪取吴松半江水”，纵横人天，上追庄生《齐物》、《逍遥》，或是相当于莎士比亚化身到《暴风雨》里的魔法师(Prospero)，呼风唤雨，驭使精灵。他的《戏为六绝句》，更开创了一种文论的新形式。钱谦益说他“以诗论文，题之曰戏，亦见其通怀商榷，不欲自以为是”。后人学作“论诗绝句”者虽众，但因鲜知此意，少有日“戏为”的“问津”者。杜甫的《戏作俳谐体遣闷二首》，其中“家家养乌鬼，顿顿食黄鱼”固然戏语惊人，但“是非何处定，高枕笑浮生”才是真得俳谐诗戏之妙。
    李白、杜甫诗篇泛浩相敌，唯于谐戏文章，无论质量，杜胜于李。韩愈推崇李杜备至，但“以文为戏”的榜样，想系出于杜甫，而非李白。
    韩愈：文以载“道”?
    原始的“诙谐”也随时间而演变出新的文学如宋杂剧和元传奇。诙谐文字虽然在南朝就有俳谐文如《驴九锡》、《鸡九锡》等，但真正的小说雏形应当是起于宣扬复古、“文起八代之衰”的韩愈，他的《毛颖传》的重要性可以说是“文起八代之衰”，而他的《送穷文》鬼话连篇，启发蒲松龄创造《聊斋》里的鬼狐故事。作为一个全面的文学创新大师，韩愈当然不限于“文以载道”而已。他在《荆潭唱和诗序》里指出“愁思之声要妙，欢愉之辞难工”，所以把诙谐文章当成一种挑战和解放。因此裴度在《寄李翱书》中说“昌黎韩愈，恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏”。张籍也为亦师亦友的韩愈担心，严肃地批评他说：“使人陈之于前以为欢，此有以累于令德……拊扑呼笑，是挠气害性，不得其正矣。”
    韩愈在《答张籍书》中，为自己写《毛颖传》之类的诙谐文章辩护说：“昔者夫子犹有所戏。《诗》不云乎：‘善戏谑兮，不为虐兮’。《记》曰：‘张而不弛，文武不能也。’恶害乎道哉?”柳宗元也为他辩护，在《读韩愈所著(毛颖传)后题》中说“圣人不以戏谑为非…… (其文)若捅龙蛇，搏虎豹，急与之角而力不敢暇，信韩子之怪于文也”。生性诙谐豁达的苏轼当然是韩愈的知音，他有诗赞日：“退之仙人也，游戏于斯文，谈笑出传奇，鼓舞南海神。”《朱子考异》更注意到韩愈的创造性，看出他施用“故为幻语以资笑谑，又以乱其事实，使读者不觉耳”的写小说技巧。
    陈寅恪在《元白诗笺证稿》里截断众流地给予韩愈应享而未享的地位，说“今日所谓唐代小说者，亦起于贞元元和之世，与古文运动实同一时，而其时最佳小说之作者实亦即古文运动之中坚人物是也……而古文乃最宜于作小说者也。……小说既能以俳谐出之，又可资雅俗共赏，实深合尝试且兼备宣传之条件”，所以“韩退之作《毛颖传》，为以古文作小说之尝试，乃古文运动中之一重要节目”。可见韩愈的“文以载道”不止于正经严肃的“大道”，也包括轻松活泼的“小道”。而诙谐文学对中国九流之外，新一类小说的推动，是有相当大的贡献。
    谐■、戏剧：莫非兵也
    “谐”、“滁”二语，一攻一守，一进一退，一发一藏。善谑者，谋定而后动，能攻人所不能守，而且攻其无备。好的“俏皮话”和智慧型的“机锋”一样，其势险，其节短。讽刺、棒喝之时，其势如张弩，节如发机。攻之前，静若处子，敌无戒备，动之时，捷如脱兔，敌不及拒。如果一击不中，则收兵翩然远走。巧的■谜，或以正合，而形圆不可破；或以奇胜，藏于九地之下。“谐■”的变化虽多，但自其智术而观之，则莫非兵法之用。以此观之，可以说“谐■”是兵略之文戏，而文艺之富藏。
    元明清传奇杂剧里的谐趣，后现代主义的黑色幽默
    唐宋以来，“辞浅会俗”的滑稽戏，在武胜于文则“野”的蒙古统治下，反而投合所好，一扫中原精致文学的江山。失去了科举晋升的文人学士，把他们被压抑的创造力转投到民俗文艺。元末高明的《琵琶记》里，就有以作曲猜谜为科举考题，自己吞着眼泪，为百姓在戏园里逗笑。插科打诨的白话歌舞杂剧，同时受到统治阶级和广大民众的爱好。这是研究社会文艺学的一个少有机会，让我们能用类比的方式重验上古文化发展的源流。探讨俗文化里的丑角谐趣，能够让我们更能了解雅致文艺的基源，人类的本性。所以最适于研究丑角谐趣的人，反而是要像王国维一类的国学方家，才能见出五百年来人之所未见，说“世之为此学者自余始”。当然，王国维所搜集的材料，也是由焦循《剧说》等处得来。王国维的《宋元戏曲考》就书目而言，可以说是“顿”至，但也是站在前修的肩膀上，“渐”而成之。
    中国古典文论的发扬
    应用文体之一：宣战书与“雄辩术”《<檄移>的渊源与变迁》， 1999年5月。
    文论与艺理相通：八大山人的“六艺”。
    《文心》对写意画的诠释(王元化2000年4月提出)：《从刘勰<文心>看八大山人的艺术、人格》，2000年4月。
    《文心》对文德和人格的重视：《从刘勰<文心>看八大山人的艺术、人格》，2000年4月。
    文论、字说、兵法、人格和书法的关系：《字外有字》，2000年 8月。
    《文心》与《文选》研究的结合：《广文选源变举略——自昭明至桐城》，2000年8月。
    《从<文心>文论看中西园林和建筑艺术》
    中国古典文论“新方向”的展望与局限
    1．局限
    难找“但开风气不为师”如韩愈、胡适者；
    通外语者日益增多，但精于古文者日益减少；
    精通外语者多不精通古文，精通古文者多不精通外语；
    精通外语而又精通古文者更少，精通外语和古文，而犹有创意者更少。
    2．现代化
    现代汉语的文沦；
    现代思想的广文论。
    3．国际化
    论文发表撰写英语化；
    口语化，通俗化，另类好处《Character Beyond Character》；
    研究范围和思路全球观。
    4．电脑化
    计量分析；
    逻辑语意句型分析：中国朴素逻辑、印度因明学到罗素的原子说和维特根斯坦的语意学；
    网络联系：活的研究，广的文选。