[摘  要] 对艺术作品进行哲学解读，不仅重要，而且必要。只有这样，才能更好地把宏观与微观，感性与理性统一起来，辩证、历史地去把握艺术作品，从而领悟到潜沉于其中的深层意味，实现诗意与哲理的交融。但在进行哲学解读的过程中，一定要注意哲学理论的适用度和可信度问题，警惕哲学分析的局限性。

    [关键词] 哲学解读；适用度；钉子汤效应

Philosophy in combination with poetry
--- On the Philosophical interpretation of works of art

JIAN Sheng-yu

(College of Art and Culture, Guangxi Art Institution,Nanning Guangxi 530022,China)

    Abstract: The philosophical interpretation of works of art is very important and necessary. Only by doing so , can we combine the macroscopic view with microcosmic view,and associate  sense with sensibility.Then we can better understand the latent meaning of them.However,we must pay attention to the feasibility and reliability of philosophy theory , be vigilant against the limitation of philosophical interpretation in this progress.

    Key words：The philosophical interpretation; adaptability; “nai-soup”effect

    作为一种创作主体的本质力量对象化的产物，艺术作品丰厚地蕴涵着创作者的主体精神。而主体精神往往是以系统化、理论化的世界观、人生观等意识形态为依托的，因此只有反思及追问出艺术作品感性表征之下的哲学基质，才能更好地把宏观与微观，感性与理性统一起来，辩证、历史地去把握艺术作品，从而领悟到潜沉于其中的深层意味，实现诗意与哲理的交融。

    那么究竟应该如何对艺术作品进行哲学解读，从而实现诗意与哲理的交融呢？广西师范学院的江业国教授在其著作《艺术作品的哲学解读》里，就专门对此进行了详致的探讨和论述。全书分为上、下编，在上编的九个章节中，江教授以广博的视角阐述了哲学解读应注意的重要事项、具体的解读方法、思辨能力的培养和解读时主客的互动关系等理论问题，下编的十三个章节则收录了江教授及他的研究生对具体艺术作品的解读文章，其中不但印证了哲学解读的可行性和普遍有效性，而且还通过对文本个案的分析，具体生动地展现了哲学解读那深刻而充沛的力量。综观全书，可以看到该书具有两个重要特点：

    一、“深层意蕴探询法”：强调理论的融通和解读的深入

    西方哲学的发展，经历了“主体性”到“主体间性”的历史演变过程，如胡塞尔、海德格尔等都反对在传统哲学中，主体那种 “单子”式的孤立状态，而提倡主体之间的交互转化性，强调各个主体之间是一种“共在”状态。而实际上，对于不同理论，也应该用“理论间性”的观点来看待，即应当对各个理论加以辩证、批判性的融通、整合。

    毕竟，由于各个理论所专攻的领域和指涉的维度存在着较大的差异，如果在它们之间进行一番比较，就会发现其实每个理论都既有着优于别家的特点，相形之下却又存在着某些盲点和空白。因此，假如绝然仅仅采用一家之言，就可能使解读过程只能在一种静态的封闭系统内进行，导致解读陷入片面、静止和孤立的形而上学困境之中。

    此外，就我们要进行解读的审美对象来说，从传统艺术到现代（后现代）艺术，已经出现了表现形态的流变，即原来在传统艺术中所表现出来的意蕴的多解性、含蓄性，到了现代（后现代）艺术就发展成为能指与所指之间的多重性、跳跃性链接，作品不再是以具象的形态呈现，而是表现为一种不同意义维度之间的“联结点”，或者只是一块有着多重指向的“路标”。以杜尚的《泉》为例，如果只就“小便池”这个艺术符号来加以探讨，就将止步于艺术表象之外，没有能真正把握到表象之下的深层结构内的“关系意义”、“叠加意义”等隐喻意义。

    为了避免这种情况的发生，江教授提出，“艺术作品的哲学解读，一般不宜采用‘同化阅读法’和‘顺应阅读法’，而应把历史唯物主义的方法和辩证唯物主义的方法和其他哲学的方法的合理成分融合起来，采用一种‘深层意蕴探询法’” [1]（P35）。也就是说，要正视“理论间性”问题，努力促成各个理论之间的交流、对话，既而达到彼此之间的“融通”。值得注意的是，江教授所提出的“融通”范畴，不同于利奥塔的那有着不辨良莠倾向的“异质共存”概念，江教授所说的“融通”，是指所有理论，只要符合了历史唯物主义和辩证唯物主义的方法论总框架的，都可以加以批判吸收、整合，从而使各个言说系统彼此实现交联互动，在展开具体审美活动时，就能依照当时的特定境域进行相应择取，让在该境域具有较强解读能力的理论最大限度地发挥出自己的优势。

完成了对“融通”的辩证把握之后，就要注意穿透具体作品的艺术表象，深入地分析、理解其深意。他提到，“一般不宜采用‘同化阅读法’和‘顺应阅读法’”，因为“同化阅读法”偏重识记性和工具性而较少联想性和批判性，而“顺应阅读法”又“可能会由于认同于作品的负面价值而产生自我的沉沦”。所以江教授恳切地提出了他的“深层意蕴探询法”：

    首先，不要急于把艺术表象直接简化为意识形态；

    其次，不要从孤立的艺术表象上，而要从人的经验、意识跟表象关系上（包括创作主体和接受主体跟表象的关系）、表象与表象的关系上，看出矛盾或不协调，从中感悟作品没有明写的“沉默”和“空白”，从“在场”感悟出“不在场”，从“存在者”感悟出“存在”，或从“此在”悟出“他者”，从而感悟到它的意识形态内蕴。

    第三，不仅要注意表象及人与表象，表象与表象之间的隐喻性，而且要注意话语的隐喻意义。要通过思考喻体与喻指的类同性来发现它的“关系意义”和“叠加意义”，在双重映象、双重意会、双重经验域“同现”的作用下，获得强烈的感受与感动，并由此感悟叠加后产生的抽象意义。[1]（P35-38）

    这样一来，就为全方位、多角度、深层次的艺术哲学解读的实现，创造了坚实的理论基础，无论是作为“审美实体”的传统艺术，还是作为标定所指痕迹的“艺术符号”，都能够站在哲学的高度，深入地探询、解析其深层意蕴。而这也正是全书所择视界中，最有见地和理论建树的地方。

    二、面对当下的务实精神：哲学解读所具有的学术态度

    这本书另一个富有建设性的特点，是江教授在进行哲学解读时所持的学术态度。他明确指出，“艺术哲学研究的重心应放在艺术作品和其他审美现象上，使之具有实在性和普遍有效性”，而不应“由于有意无意地忽略艺术和审美创造主体与时代和形式的关系，或有意无意地割裂文本和审美现象本体跟江教授、时代、现实的联系，或过分夸大艺术和审美接受主体的能动性”，以至于“导致艺术解读的有效性缺乏普遍意义”，“在反形而上学研究中不自觉地又陷进了形而上学的泥潭之中” [1]（P5-6）

    很明显，这一论述主要是针对“深层意蕴探询法”的现实性而作的补充。因为哲学作为一种对世界本质的理论概括和表述，为实现对复杂表象的穿透，往往需要上升到较高的理论层次来进行观照、反思，而这就随之产生了另一个问题：哲学解读很可能变为一种远离现实、“自说自话”的言说体系。在现代主义，特别是后现代主义的理论范畴中，许多术语作为自我阐释的个案而言，无疑是非常富有自己独特见解的，可一旦运用于具体的解读活动，就往往会出现前述的问题，让人感到不是在用哲学来具体地解读文本，而是生拉文本来硬套自己的理论。比如美国人威廉·加斯（William Gass）的“元小说”、“中间小说”和“反小说”等概念就是如此。让人越解读就越感到糊涂、困惑。

    所以，在江教授看来，必须注重解决实际生活中的审美现象，强调艺术解读的“实在性”和“普遍有效性”，以免解读沦为玄乎其玄的空谈。这样在该书中，下编的具体解读占据全书的半壁江山，是有着深刻的用意的。运用以面对当下的务实精神为准则的“深层意蕴探询法”，对于诗歌、小说、散文、影视作品，还有绘画、雕塑和舞蹈等，都能够从哲学层面深入地分析、阐明其丰厚的深层意蕴，并且还可以通过对暗喻意义的辨识和体认，从具体文本超脱出来，洞见有限“在场”所未尽之意，达到本体论与未来学的统一。

    需要补充的是，艺术作品的哲学解读作为一种精细微妙的审美活动，需要我们认真对待，所以尽管江业国教授为此已经在第二章“艺术作品哲学解读的可能性和必要性”中进行了较为详尽的论述，笔者在此仍然要着重强调以下几个不能忽视的问题：

    1、理论的适用度和可信度问题。在运用西方理论来阐释中国本土的艺术现象时，必须考虑中国的现实语境问题，毕竟，假若不考虑中外社会形态、文化形态等方面的差异，就可能出现“在南为橘，在北为枳”的问题。涂纪亮对加达默尔的质疑；阎真对巴赫金“狂欢化”诗学理论的指谬；童庆炳和陶东风对文化研究的讨论和反思，就是中国当代学者对西方理论的适用度和可信度问题的严肃探索。

    此外，在运用中国古代文艺理论阐述中国当代艺术现象时，也不能不冷静考虑古典理论的历史局限性问题。有的古典理论早已过时，如盛极一时“文气说”；有的虽然弥旧恒新，但是其中先天地暗含结构性的缝隙，容易让人有空子可钻，对此下文将详述。

    理论不是万能的，每种理论既有自己的适用范围，又自身的历史局限性。不同的理论往往都有自己专攻的领域，而且理论中包含的真理，也是一种动态发展的过程，它当下的状态既是既往实践的终点，又是新的实践的起点。只用一种哲学理论就想解读一切门类和派别的艺术作品而且永远正确，就极有可能陷入旧认识论的误区，并且导致出现第二个问题：“预设解读”。

    2、“预设解读”，就是把无限丰富的艺术解读活动公式化、绝对化和简单化，在分析作品之前就预先设定了一个结论，于是接下来的“解读”其实就是为了让“结论”自圆其说，结果使得“哲学解读”不是用哲学解读作品，而是把作品套进哲学理论框架之中。而这恰恰就是西方和中国当代文艺理论研究者经常陷入的一个重大误区。

    学者徐岱在谈及“理论批判”时，曾经不无担心地提出：“体系化确实是所有理论的基本特征，理论因而显得雄辩严肃不容置疑。理论的面孔不仅从此板得一本正经，而且得以君临天下为其是尊。虽然偶尔也谦一回虚表示要‘联系实际’，但结果往往成了‘被实际所联系’的东西。”[2]（P2）徐岱之言，并非空穴来风，反观西方哲学史，从康德、 黑格尔到加达默尔、罗兰·巴特、德里达等名家，尽管其理论堪称哲学、美学史上的一座座丰碑，但是其理论著作中，“预设解读”的毛病却时有发生，有时还达到荒谬的地步，让其他的学者看了不禁愕然摇头。对此我们不能不时刻保持应有的学术警惕。

    3、哲学分析和其它门类的分析一样，具有先天的“视域盲点”，故而解读艺术作品仅靠哲学是不够的，特别是对现代主义和后现代主义艺术作品的解读，其实更加需要社会学、社会心理学、政治经济学、传播学这几个门类学科的共同参与和综合分析。

    苏珊·朗格曾在其著《哲学新解》中指出：“哲学史上的每一个时代都有它自己的使命。哲学的问题是独特的，它不是为了解决显而易见的实际问题­­­——政治的或社会的问题，而产生于更深层次的智力发展的原因。” （Philosophy in a New Key，美国哈佛大学1957版,第3页）她以及持有她这种观点的学者，一方面注意到了哲学相对于与其它应用学科所具有的优势——能够展现超越具体实在的深邃意义，另一方面，也显露出她们哲学观的局限性和片面性——容易忽略具体实在背后盘根错节的种种非哲学、非审美的复杂因素。相关问题，笔者已经在数篇系列论文中进行详细的论述，可参阅《试析现代主义艺术 “审美疲惫” 生成原因》（《广西师范学院学报》，2005.1）；《“审美威慑”构成原因分析》 （《艺术探索》， 2006.1 ），以及即将发表的《“虚假审美认同”现象——对现代主义艺术审美时不可忽视的非审美因素》。

    江业国教授对此是有着清醒的认识的，他在书中指出：“当然，也不是所有艺术作品的解读都非要用哲学的方法不可；我本人也无意提倡唯一的解读模式；更何况,艺术的解读有时出于作品的特殊性以及特定情境下读者观众强烈的感性的娱乐狂欢的需求,就不一定要勉强的进行哲学的思考。我在看以武打为主的《黄飞鸿》、《方世玉》这些电视剧时，就不太去深究其中的人生境界、精神境界，而把重点放在欣赏武打及拍摄技巧的形式美和追求娱乐狂欢上。”[2]（P16－17）

    江教授提到，哲学解读应把作品给予的信息点作为路标，从其历史背景和现实意义出发，是追寻而不是臆想。这对我们是有着重要参考意义的。笔者认为，在展开对现代主义和后现代主义艺术作品的解读之前，必须意识到它们中的很大一部分，与其说是一种诸如席里柯《梅杜萨之筏》和安格尔《泉》那样感性的，依靠“可传达性”、“独创性”以及“卓越性”等特性来表现自身的艺术，还不如说是一种抽象观念的物化、对象化——这些艺术作品的意义是抽象地外在于自身的，而不是感性地融合在作品表现里的。譬如，杜尚的《泉》、《画了胡须的蒙娜丽莎》。和毕加索《坐着的女人》、《哭泣的女人》、《倚在桌子上的男人》，以及那些情绪化、非艺术化的“行为艺术”。它们究竟要向接受者传达怎样的一种艺术意涵呢，接受者很难像解读席里柯《梅杜萨之筏》和安格尔《泉》时那样，凭借艺术作品本身的感性外观和在场的表达来直接确定。相反，现代主义和后现代主义艺术作品往往只是一个空荡荡的符码，一种意义滑过之后遗留下的踪迹，我们常常只能跳离作品的感性本身，去追寻甚至是臆想其外在于作品的、不在场的所谓“艺术意涵”。也就是说，在某种程度上，现代主义和后现代主义艺术作品的意义取决于解读它们的人，而不是它们自己。因此此类艺术作品的意义不仅可以是抽象的、外在于自身的，而且完全可以是根本就不存在的、由接受者自己通过臆想来附会在它们身上的。

    这不禁让人想起了欧洲一则古老的寓言故事：《钉子汤》。其内容是：有位囊中空空但却又饥渴难耐的旅行者，跟一个吝啬的老妇人讨口饭吃，然而老妇人却不肯。于是他跟老妇人说：“只要给一根钉子，我就能做出香喷喷的汤。” 老妇人感到特别奇怪，便拿出钉子和锅交给旅行者。旅行者随之兴致勃勃地做起汤来。等水烧开后，旅行者说：“这是一种神奇的汤，在国外只有王宫贵族才能喝，味道特别鲜美。不过，如果能加一点盐巴的话会更好。”可以给我点佐料吗？老妇人这时煮出兴趣来了，我倒要看你怎样用钉子做出好吃的汤来，就拿了点盐给他。煮着煮着，旅行者又说：“如果有点牛肉和黄油，汤就更加鲜美了”，于是老妇人又拿了点牛肉和黄油。后来，又加了菠菜、西红柿、青稞、马铃薯、牛奶、麦片……最后，旅行者把一盆热气腾腾的汤端下来，请主人和自己一起品尝：“好了，我们现在可以吃了，不过国王跟贵族们在吃这种汤的时候都会配上葡萄酒跟三明治，而且桌子还要铺上桌巾，这样才有气氛嘛。”于是老妇人又把桌子铺上桌巾，拿出最好的葡萄酒。结果他们不仅真的喝到了鲜美的汤，而且还享受了一顿几乎国王级的盛宴。所以老妇人最后不禁感慨道：“我的天，没想到一颗普通的钉子能煮成这么美味的汤！”

    这篇寓言之所以值得我们深思，就因为它寓言式地揭示了许多现代主义艺术，特别是相当多的后现代主义艺术的释义本质——它们不过是些毫无意义的“钉子”，而它们所包含的所谓的美学、哲学意味，不过是那些像“老妇人”一样的阐释者，自己附加上去的“牛肉和黄油”等等实际上已经替补、充当了“汤”的内容的“佐料”罢了。艺术品自身明明没有意义，却被阐释者附加上各种外在的意味，这实际上就是当下现代主义艺术领域内的“钉子汤效应”。

    有时，当见到那些用“以简约的形式蕴涵了丰厚的韵味”；“将现实意义层的能指与所指重新合成为艺术的能指”；“那是一种难以用科学语言形容的的微妙精深的艺术美感”；“在能指弥散的过程中产生了震撼人心的艺术效果”之类评价某些糟糕的现代主义和后现代主义艺术作品褒赞之辞，就如同倘恍间听到故事那位老妇人的感慨“没想到一颗普通的钉子能煮成这么美味的汤！”或许，这就是为什么学者陶东风要强调：“我宁可不合时宜地相信常识而不是时髦的理论游戏。” [3]

    其实不仅解读现代主义和后现代主义艺术作品如此，而且即便是解读传统诗歌书画的中国古典哲学观和美学观也不例外。《易系辞传》的“书不尽言,言不尽意”说；老子的“大象无形,大音稀声” 说；庄子的“得鱼忘筌，得意忘言”说；顾恺之的“以形写神”说；司空图“味外之味、象景”说，以及严羽“妙悟”说等等，那种《易》、老庄以降的尚意贬言，重神轻形，好虚恶实的哲学倾向源远流长。

    结果在中国传统的哲学观、美学观里，被他们留下了太多太多理论漏洞，让人随时可以为了达到某种目的而将之玩弄于股掌之间。比如，假若某人不懂得着色和构图，导致他的绘画不伦不类、杂乱无章，就可以美其名曰“超然物外，自出机杼”，或者“浑然天成,，趣味盎然”，当年提倡“以形写神”的顾恺之，不就尝加三毛于裴楷颊上，“观者觉神明殊胜”；又置谢鲲于岩石中间，云“此子宜置丘壑中”吗。又比如，假若某人的绘画画得实在是太粗梳、幼稚、拙劣，完全可以夸之“大巧若拙”，当年明末书法大家傅山不就主张“四毋”吗，“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”，达到了“拙”的美学高度，于是顺理成章地成为一种“美”了。诸如此类，不可胜数，本文限于篇幅，不再枚举。

    可见，由于鉴赏者很难完全脱离历史局限性和现实社会各种利害关系，他们的审美鉴赏活动就不可避免地被许多“非审美因素”所干扰，并且因为这些“非审美因素”往往隐藏得很深，使得此类因素常常是以“审美”的虚假面貌出现的，让人眼花缭乱、真假莫辨。毕竟，虽然“穿着新衣”的皇帝确实一丝不挂，但并不是每个人都有儿童那种直言不讳的勇气的。

    例如，在《文艺研究》2007年第二期里，有一篇贾平凹画作的评论云：“贾平凹的画作全然不为构图、空间、笔墨所囿，信手涂抹，任笔为体。而这些看似不合章法的画作居然浑然天成、趣味盎然。不相干的元素居然相安无事，不合常理的笔墨居然也熨帖妥当！与他所要表达的意境契合无碍。我曾经想，这些画作，假如让深谙笔墨构图的画家为之，不知效果如何？结论是：如此，则韵味全失矣。

    他对笔墨构图既有成法的生疏和笨拙不仅不曾有失，反而成为了他标签式的符号。或者，他故意放弃了对笔墨纯熟精到的追求。因为，在他很多画作里，他对笔墨的控制，如水墨和渴笔，已经达到相当自如的境界。

    这种令人称奇的现象应该归之于他内心的单纯朴素。这点在他的书法中显得更为突出，他的书法，并不讲究用笔、结构、空间、章法的丰富变化，朴实厚拙、一任自然。而这种线条和用笔方式，在他的画中每每可见。”[4]评论者给予作品的评价如此之高，让读者不禁产生对此佳作一睹为快的冲动，然而翻开杂志里选登的贾画，却是另外一番感受。贾先生的书法，笔者在此不敢妄加评论，反正很有“个性”，但他画作的拙劣粗糙，就实在是任何一个稍微懂些绘画的人都能一眼看穿的：《服装与画》纯粹是初学者的习作，根本没有细品的必要；《草地》一画中的动物，不知是羊、是哈叭狗，还是狼；而《马课》一画中的动物，则不知是马、是鹿，还是骆驼。

    对于贾先生的作品，笔者认为如果运用弗洛伊德的心理学理论、传播学理论以及布尔迪厄的社会学理论来审视，将会更为恰当，而且能够透过作品的表层幻象进入其深层结构，揭示出隐藏在“审美”表象之下的某些耐人寻味的东西。试想，难道不懂章法，就可称为“全然不为构图、空间、笔墨所囿，信手涂抹，任笔为体”；画得四不象，就可誉为“他对笔墨的控制，如水墨和渴笔，已经达到相当自如的境界”？此论不仅让我们这些满怀期待的艺术院校的师生哑然失笑，同时也让我们深刻地体味到：鉴于现实的复杂性，我们最好相信自己的判断，而非那些奇妙的传统书画哲学。读者若对笔者此论有疑，可亲自去看看《文艺研究》2007年第二期里选登的，以及邱才桢博客[5]里收录的贾作，自己判断一下笔者此论究竟是太刻薄偏颇，还是实话实说。

    小 结

    在对艺术作品进行解读时，只有反思及追问出艺术作品感性表征之下的哲学基质，才能更好地从宏观、微观相结合，感性、理性相统一的，辩证、历史的角度去把握艺术作品的深层内蕴，从而领悟到潜沉于其中的隐喻意义和意旨延异，最终让审美者在与审美客体的互联互动的过程中，实现对客体敞开性的体认，达到对缘发于特定境域中的“美”的感悟。但在进行哲学解读的过程中，一定要注意哲学理论的适用度和可信度问题，用哲学的辩证的、历史的思维去审视哲学和哲学解读本身，只有这样，哲学解读方能在实现自身的优势的同时，清醒地意识到哲学分析自身具有着片面性和局限性，避免走极端。

    [参考文献]
[1] 江业国．艺术作品的哲学解读[M]. 香港：当代文艺出版社，2004.
[2] 徐岱．批评美学--艺术诠释的范式与逻辑[M]. 上海：学林出版社，2003.
[3] 陶东风. 告别花拳绣腿,立足中国现实. 文艺争鸣 [J], 2007.(1)
[4] 邱才桢. 想象与寄托之邦. 文艺研究[J], 2007.(2)
[5] 邱才桢. 想象与寄托之邦（附图）[EB/OL] http://blog.daqi.com/date/4098/2007-3/1.html

        （本文已发表于《广西师范学院学报》2007〈5〉）