审美经验的获得离不开对于艺术作品的审美观照。同时，审美经验又反过来影响审美观照。在审美观照中，作品作为审美对象敞开并显现自身，使审美经验的发生与建构成为可能。在作品的显现中，审美经验遭遇作品自身。而且，审美经验与审美对象是相互生成的。审美经验一旦获得，就有了自身存在的意义，并通过媒介传播开来。此外，审美经验还在传播中不断生成。或许，这正是艺术学习、交流与研究的一种可能性前提。

 

 

　　艺术作品一旦创作完成，就脱离了艺术家，从而成为一个独立自在的、自足的世界，即一个艺术的世界。一个独立的艺术作品的世界，不再受制于创作者及其意图。成为独立存在的艺术作品，在审美活动中向受众敞开并显现自身。当人们在对艺术作品进行审美观照时，通过悬置与去蔽，作品就成为了审美对象，“审美对象的存在就是通过观众去显现的。“^[1]虽然，艺术作品的这种敞开与显现，没有观众似乎是没有意义的。但是，作品的敞开与显现，并不是作为认识客体向主体的一种呈现，作品而是作为审美对象，以自身的方式显现出来。

 

　　作品之所以能向人们显现，并不仅仅是在日常生活意义上的，如它可以被人们所看见、听见或通过其他感官被感知。更为根本的在于，这种显现是存在论现象学意义上的。原因在于，艺术作品作为一物，它不同于一般所说的纯粹自然物。差别在于，纯粹自然物是幽闭的，而作品是可敞开与显现的。同时，作品作为人造物，它又区分于一般所说的器具。区别在于，器具是适用的工具，它虽也可敞开，却为实用性所规定，不具有自足性。而作品是自足的，可以敞开自身。在根本意义上，作品不是手段与工具，作品以自身的存在为目的。

 

　　作品的展现并为人们所观看，被从事艺术的学生和学人所临摹，这种展现似乎是自明的，并无隐秘之处，好像对所有观赏者都是一样的。其实，作品的显现却充满了奥妙。作品不同于一般认知的客体或实体，“审美对象是一种没有道理的呈现，或者说它呈现的道理不属于智力范围。但这是一种美妙的呈现，因为对象的物质性受到了颂扬，感性也达到了它的最高峰。”^[2]作为一种感性的呈现，作品也不同于关联于意志的道德和伦理现象。同时，作品的呈现还不同于关切于表象的宗教和关切于概念的哲学。通过感性的方式，艺术作品向审美的心灵敞开自身。

作品真正所要显现的东西，既不能通过日常经验来判断，甚至也难以经由专业化的鉴赏与评价来达致。作品的展出，使其自身的显现成为可能，“博物馆能使我们一下子同时地看到分散在世界上、深藏在崇拜或文明中、装饰文明的艺术作品，在这个意义上，博物馆培养了我们的作为绘画的绘画意识。”^[3]虽然，作品的展出面向公众，但作品自身的显现，却很可能隐而不现、视而不见。同时，艺术作品也并不一定就将自身显现给它的创作者即艺术家，“即便说最伟大的艺术家能在其作品内把握其所面对的一切，也不应把艺术家的创作与其所展示给公众的作品相等同。”^[4]由此表明，作品自身的显现及其把握有其自身的奥秘。

 

　　作品的显现只相关于作品自身，“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域。”^[5]在存在论艺术现象学的视域中，作品自身的敞开是无穷尽的，是不断建构与生成的。作品的任何敞开，从某种意义上来说，都是一种遮蔽。当然，有的是作品自身的敞开与遮蔽，这是本源性的；有的是作品为外物所敞开与遮蔽，这是非本源性的。作品在显现中遮蔽与在遮蔽中显现，这是不断发生与永无终结的。而且，这种显现与遮蔽的游戏的发生，离不开欣赏者的参与，即一种审美经验自身的生成。也就是说，“作品期待于欣赏者的，既是对它的认可又是对它的完成。”^[6]显然，作品自身的显现离不开人的审美经验及其建构。

 

 

　　作品一旦完成，就成为了一个自足的世界。作品陈列在那里，供人们审美观赏与评价。在针对作品的艺术鉴赏与审美中，审美的人生成审美对象及其艺术。在美学史上，对审美的研究多有偏颇，有的夸大了审美主体的作用，有的则只强调审美客体的地位。不同于传统美学与艺术哲学对艺术家的强调，现代艺术更看重受众对作品的审美生成的问题。接受美学更强调受众或审美者之于审美意义生成的作用。但是，在接受美学那里，接受者又成了新的审美主体，虽然接受者不同于传统的创作主体。当然，这里的审美生成在本性上是相互生成。

 

　　作品自身的存在是审美生成的前提，“作品是可以进行客观研究的，是学校的或非学校的分析练习和解释练习所瞄准的对象。而且，谈论作品，这已经是谈论审美对象了。”^[7]当然这里所说的存在，并非是与审美无关的存在。同时，作品也不是一个外在于欣赏与审美的对象世界。作品是存在的，也是生成的，这是作品得以审美敞开的前提。审美者在本性上是此在，即在世界之中存在，而不是一般意义上的认识主体。而且，作品与受众或审美者都处于世界之中，它们共同存在着。因此，不能用主客二分的一般认识论去经验作品。

 

　　对艺术而言，“无论是作为仪式还是娱乐，艺术都责成人们参与，加入其洪流，进入最佳状态，感觉良好。”^[8]人们陶醉于艺术的审美时，审美的主客体交融在一起。但是，这种主客体之融为一体，并非是一种先在的自然给予，它既是审美生成的前提，也是审美生成的结果。那么，作品的审美生成又是如何发生的呢？这种生成既不是主动的生成，也不是被动的生成，而是相互生成。也就是说，不管是作品还是审美者，都不能在主被动的意义上来把握，它们相互敞开自身，并发生存在论上的关切。而且，这种相互生成克服了形形色色的偏见与形而上学。

 

　　相互生成的游戏表明，审美生成了审美对象或作品，而审美对象或作品也生成了审美。作为一个自为的世界，作品既敞开自身，也由此敞开审美者的审美经验。同样，审美者也是既敞开自己的审美经验，又敞开一个作品的世界。“但是，艺术作品并不是任意的东西，或如同人们所说的虚构的东西。”^[9]这就是说，作品关切于存在。同时，并不是任何对作品的审美观照，都能敞开或经验到作品自身，尽管审美对作品的显现或许是多元的。当然，这里所说的审美经验，不是一般所说的感性认识。因为，感性认识仍基于主客二分的认识论。同时，审美经验也不是认识中相对于理性认识而言的低级认识形态。

 

　　在本性上，这种审美经验是外在于认识的，尽管它们之间或许还有不少的关联。在存在论上，审美经验是审美者或受众与作品的遭遇。“在我看来，审美教育的总的目的，就是要培养人们的艺术欣赏能力，以便使他们在观赏艺术品时，获得艺术品所能提供的珍贵经验。”^[10]然而，审美经验并不同于一般日常经验。虽然，艺术似乎是人人都熟悉的，它们广泛地存在于公共场所、教堂和住宅里，摆在或挂在陈列馆和展览厅中，为了展出的需要，艺术品还从一个地方搬运到另一个地方。“然而，在所有这些繁忙折腾中，我们能遇到作品本身吗？”^[11]在日常经验与科学认识中，我们不可能遭遇到作品自身，也不可能形成审美经验。

 

 

　　审美经验不是从来就有的，它自身也有一个建构的过程，它是历史性生成的。由于繁杂琐碎与功利绞缠，日常经验大多数情形是非审美的，只有经过不断的去蔽与悬置，才能达到审美的情境。而且，审美也不同于科学上的认知和道德上的意志。在存在论现象学看来，只有通过去蔽与悬置，使人们与日常经验、认知和道德的要素相区分，审美经验的历史性建构才有可能。审美经验的建构以艺术创作或鉴赏活动为基础，但创作与鉴赏也不是主体的随心所欲，它们都必须合乎艺术自身的道。审美经验既是对作品自身的经验，也是对艺术之道的把握，也即审美经验经由作品去敞开艺术自身。

 

　　审美经验有其自身建构的本性，也就是说，审美经验并不是一般的印象与感觉，审美经验的建构融入了审美情感的发生。审美活动的展开过程，就是审美经验的建构过程。人们在审美时，一旦受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆，并产生联想，立即作出审美反应。如再现性想象在审美活动中的作用就是基于审美经验，而创造性想象更是审美经验发生所不可或缺的。审美经验的建构虽然有着复杂的心理过程，关联于众多的心理要素及其关系。但是，不能凭此仅仅把审美经验的建构归结为心理现象，审美并不仅仅是一个心理问题。

 

　　审美经验的建构是存在论上的活动，首先必须通过现象学的去蔽，使审美经验与一般经验相区分。审美经验也不是实用主义所说的，只不过是日常生活中各种普通经验的完善化，并由此否定审美经验与日常经验的差异。现象学的去蔽使审美经验与日常经验相区分并显现自身成为可能。当然，这也并不是说，这两种经验毫无关联，它们是在相互遮蔽的意义上共存的。针对同一作品，不同的人也并不存在完全相同的审美经验。每个人的审美经验及其建构都是有差异的，它们不仅涉及个人独特的心意机能，还关切到个人独特的身体。同时，审美经验的建构还是历史性的。

 

　　在存在论上，每个人的审美经验的建构，都是与作品的独特遭遇。独特的经验建构离不开个体独特的生活，“由于语言、传播和社会生活对人的有意识的经验有着非常重要的意义，大多数现象学家承认我们没有能力把我们自己从这些生活的实际中脱离出来。”^[12]人生在世从根本意义上，规定了人的审美经验，它比主客二分的认识更本源。审美经验的建构，完成于人们的生活世界。审美经验的传播方式有大众传播与人际传播等多种方式，但一切艺术传播的实质在于传者与受传者的审美经验的相互交融。当然，不同媒介和不同的传播方式，其审美经验交融的方式也不一样。

 

　　审美经验的传播主要是审美性的，但作为一种教育与学习方式，审美性传播活动除了主要传播审美信息外，也总是有一定的认知信息量，但认知的作用却是通过审美的途径和方式来完成的。认知和理性在审美经验的建构与交融中，或许有着不小的作用，但这并不能改变审美经验的存在论本性。虽然，这种经验也常被传媒所遮蔽。“我们所有人都处在一种自我与他人的经验之中，我们企图通过思来控制这一经验，但我们却无法自我夸耀说自己一劳永逸完全彻底地做到了这一点。”^[13]这种经验并不受理性的规定。审美经验在各个个体之间的传播，也就是审美经验的建构与再建构的过程。

 

 

　　关于作品的审美经验，乃是艺术经验的重要方面。因为，在对作品的经验中，艺术自身得以敞开。艺术学习与教育的一个重要任务就是如何建构并传播这种审美经验。在艺术的创作、鉴赏与艺术交往中，审美经验及其传播都具有极其重要的意义。因为，人们总是凭借特定的审美经验，往来于艺术活动之中。与其说是人与人之间的交往，不如说是审美经验自身的传播。如何经验在个体间发生交流与共享，这是艺术传播中的重要问题。在审美经验的传播中，必然要涉及作品的问题，因为作品是艺术经验建构与艺术自身显现的基础。

 

　　审美经验的传播还涉及到复制的问题。在技术时代，“艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。”^[14]这在艺术史上随处可见。显然，作品的复制为审美经验的传播，以及审美教育的开展，提供了可能性。但作品在复制后的传播中，又是如何显现自身的，这还是一个重要问题。复制品使艺术的传播更为方便与快捷，但它终究不能完全代替原作。因此，从原作取得审美经验，仍然是艺术教育中的重要事情。

 

　　在艺术传播中，还必须让作品“活”在经验之中。也就是说，既不是让作品成为一般感悟的对象，也不能使作品变成符码和概念，否则作品自身就会被遮蔽。要让作品自身在经验中显现并传播开来，还要对许多可能遮蔽作品自身的要素给予去蔽，这些要素主要有个人先见、群体偏见、宏大叙事和形上预设等。媒体使艺术经验的传播成为可能，大众传媒虽然给艺术传播与艺术接受之间提供了通道，可是这并不意味着，人们就可以自然而然地进入艺术解读活动的领域。因为，传媒对审美经验的某种敞开，有时正是对它的某种遮蔽。

 

　　通过各种不同的媒介，关于作品和艺术的经验，从一个体传播到另一个体，这有赖于审美经验结构的敞开，以及经验结构之间的相关性。在个体的审美经验结构之间发生关切时，要让主体和各种可能的遮蔽要素消隐在经验之中。在艺术史中可以发现，越是伟大的艺术作品，它的创作者（艺术家）越是消隐得彻底。审美经验的建构及传播，也不一定要让艺术家在场。当然，与艺术家的直接交流还是很重要的。但这种交流与对作品的经验的关系，也不应被简单化。作品在审美经验的传播中出场的方式也是多元的，这在于艺术形式本身就是多元的。

 

　　不同的艺术形式是对艺术经验的不同敞开，当然任何敞开本身可能就是遮蔽。比如说照片已经充分表现的世界，画家再也不能去描绘了。当然，艺术家可以用表现主义和抽象派艺术去揭示创造力的存在。当然，艺术风格与作品的关切表明，艺术作品总是在不同的风格中出场。即使作品自身本真地显现在一个人的审美经验里，但当这种经验传播至另一个受众的经验中时，作品可能以另一种方式显现或遮蔽。一种被遮蔽的作品的经验的传播，可能引起更大的遮蔽。有时，人际的经验传播还会减少大众传播中的误读。有时，甚至一种遮蔽性的误读，也构成了一种新的审美经验。

 

 

　　由此可见，作品自身在经验传播中的显现是极其复杂的。但无论如何，对作品自身的经验，才是本真的审美经验之根本。艺术品的可复制性为艺术教育及其普及提供了可能，但也带来了相应的问题，即对艺术品的经验的差异性问题。“此外，艺术品的机械复制品所处的状况可能不太会触及艺术品的存在——但这种状况无论如何都使艺术品的即时即地性丧失了。”^[15]在存在论现象学看来，对作品的经验在本性上是对存在真理的经验，也就是对存在自身的经验。审美经验的根本规定相关于作品，而只有作品才能敞开艺术自身，从而敞开存在的经验。

 

　　审美经验对作品的遭遇是存在论现象学意义上的。“我们敢说，审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原。对世界的信仰被搁置起来了，同时，任何实践的或智力的兴趣都停止了。说得更确切些，对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是——这一点我们还将探讨——属于审美对象的世界。”^[16]在审美经验中，作品自身显现出来。在艺术经验的传播中，经验往往转换成语言符号或视觉图像，并从媒介中表现出来。因此，审美经验符码的媒介传播，必然存在着一个解码的问题。解码是一种回归、显现，可能也是一种遮蔽。

 

　　当然，审美经验的传播与接受，离不开作品的存在及其经验，“海德格尔认为对某种现实的了解并不是通过认真的分析或递减而获得的，而是通过自然体验而获得的，这种自然体验是通过日常生活中语言的运用而产生的。”^[17]当然，作品的经验还须回到更本源之处，即对存在的敞开。审美经验归属于人的生活世界，但又不局限于私人性，它还使人普遍愉悦。作为存在的经验，审美经验既不同于一般的感性经验，也不同于独断论上的断定，而是对主体论形而上学的克服。因此，审美经验不仅是感性的，还是身体的。

 

　　审美经验是一种经由作品而显现存在的经验，它关切到艺术之存在本性。同时，审美经验也是对物性自身的敞开，“我要说的是，在知觉中，我们可以获得一种对处在所有水平上的物体的接近方式，并且，在谈到他人的知觉时，我只是想指出，在知觉的名义下，它涉及到的是所有还物为物的经验。”^[18]当然，审美经验相关于艺术之谜，而这艺术之谜，并不是外加上去的，或我们认知能力有什么缺陷。同时，它也不是依凭认知与理性可以解开的。在本性上，审美之谜是存在的经验之谜，是存在自身之谜，是永恒的不解之谜。在此，存在是艺术之为艺术之根本。

 

　　虽然现代技术与媒介，让艺术走进了人们的公共领域和私人空间，让艺术不断的去魅化，但这又可能带来对艺术作品与艺术自身的遮蔽。即使在后现代对近现代的解构中，这一遮蔽的问题，虽然表现方式不同，但却是仍然存在的。同时，艺术品、艺术还受欲望的规定。在这里，“审美经验作为爱美的经验在根本上在于它是一种对于存在的情感经验” ^[19]因此，对作品的遭遇与让艺术自身显现，在本性上就是对各种遮蔽的不断剥离，让艺术的存在与生活世界本真地相关切。只有这样，审美经验才能生成生活自身的意义，使人成为审美的人、游戏的人和自由的人。

 

　　参考文献

 

 

 

 

　　（作者单位：武汉科技学院 哲学与文化研究所  湖北 武汉430073）