应当说，在今天的文化气氛中，提出“艺术的社会学转向”是需要勇气的。从20世纪40年代，先在根据地、后来在全国，我们的文艺方针、文化政策过分严厉地要求文艺为政治服务，严重地忽视文艺的审美特性，直至写中心、唱中心、舞中心。物极必反，改革以来，文艺界在一种时紧时松的环境下，一定程度上有条件地反省了这种文艺政治论，要求脱离政治意识形态的束缚而追求文艺的审美自主性，以致出现了重在形式探索的先锋艺术、实验艺术。应当说，此一“回归”并未真正完成，不但“主旋律”的黄钟大吕始终在文艺领域响彻，各类政府工程奖也有文艺之外的多种考虑和标准。文艺与政治的关系尚未厘定清楚，经济的逻辑又向文艺逼进。在以经济为中心的政策主导下，市场体制和交换规律日益向文艺渗透，经济目标由隐而显地改塑着文艺形式和标准。在政治与经济的双重推进中，社会活动领域的分化程度很低，文艺的审美性质并未得到充分认可。在这种背景下，提出“文艺的社会学转向”当然是需要勇气的——它当然不是重复文艺政治论的老调，但同时也并不认可文艺仅仅是审美行为。

　　围绕这个主题，有三个问题需要更清晰地辨析：一是从什么转向？二是转向什么？三是转向中的麻烦。

　　一般来说，艺术理论中与“社会”相对的一是艺术形式，二是创作个体，因此从什么转向的问题涉及到文艺的形式与内容、个体与总体的关系问题。艺术当然是形式，成功的艺术家首先是形式的创造者。中国艺术有很多这样的例子，古典诗词、戏曲都有一套以美为目的而高度抽象化的程式，比如电影《霸王别姬》中袁四爷与程蝶衣争论的“霸王回营是走五步还是走七步”问题，主要就是一个形式问题。以前我见过陕西画家罗国士先生，以画月季著名。他曾说过他如何长时间地观察月季的不同姿态、色彩、芳香，如何把握不同区域、不同品种、不同时间月季的细微区别，如何比较月季与其他花的同异等，这也是偏重形式的追求。这是必要，但对于整个艺术来讲，仅仅注重形式上的精雕细琢又是不够的。所谓的艺术的社会学转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。艺术是由个体创作的，但个体与社会又是有矛盾的，尤其是一些内蕴丰富、个性张扬的艺术家，自我表现的欲望往往很强，甚至名利心很重，因此其作品就可能重主观个性的伸张，其行为也重在小圈子的、小群体的认同。这没有什么不合理，社会总要落实到个人，但如果因此往而不返，就可能远离了社会公众。宋徽宗在书画艺术上很有成就，他甚至注意到“孔雀升高，必先举左”，这对艺术准确地表现物象当然是有意义的，但这样的艺术显然不具有充分的社会价值。当代中国积累了许多问题，像我们都知道的矿工死亡，农民工的苦难，广大农民的悲哀无告，经济社会发展的种种约束，生态环境的一再恶化，各种腐败和犯罪等等，理所当然地要求艺术能够参与我们改造环境的努力。在这种情况下，如果我们的艺术家把主要的精力放在“孔雀升高，必先举左”的问题上，可以认为没有实现艺术的全部价值，也没有尽到一个艺术家的责任。我们要面向严肃的甚至严酷的生活，不应当为了形式的纯粹、新奇、美而放松、放弃对重大生活问题的思考和整理。所以社会学转向的第二个含义就是从艺术家个体的追求转向对社会普遍利益的关注。但无论哪一种意义上的转向，“艺术”都是我们转向的出发点，“转向”不是“转到”，“从”和“向”之间并不截然对立、明显拉开，这里不存在由此及彼或非此即彼的问题，“艺术的社会学转向”不是从艺术“转到”社会民生的调查报告，而是期望艺术形式能够含蕴、体现、表征更丰富广阔的社会人生意义，期望艺术家能够拥有更多的普遍性经验和关怀。艺术之所以为艺术在于形式，但伟大的艺术作品之所以伟大在于它不仅仅是形式。我们知道，中外历史上都有一些杰出的艺术家，他们并不特别关心形式技巧和表现手法的创新，而是把全部精力都倾注在生活意义和社会现实的思考上，对如何表现这些内容却不甚精心，只求达意。著名的如陀思妥耶夫斯基，他的小说有不少段落相当拖沓、繁冗、沉闷，几乎使人不堪卒读，在形式上它们甚至不如那些珠圆玉润、精美整齐的二流作品，但没有谁能够不论其人其作的伟大。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实和生活世界的变迁而追求形式创新，则其极端状态就可能流于空洞的形式；同样，个体有自己的封闭性，如果不是通过对话和体验来分享他人的情感和感知，则其极端状态就是孤芳自赏、自说自话。当然，尽管纯形式的创新自有其意义，内容丰富、思想深刻而形式稍感粗糙的作品也不失其伟大，但艺术的理想仍然是内容与形式的和谐。魏晋时代的陆机在《文赋》中说：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”，说的就是艺术的这种秀中形外、文质彬彬的品格。以此为标准，则当代中国艺术既需要艺术形式上的自觉创新，也需要“社会学转向”，更需要两种努力的协调发展。

　　其实，对艺术来讲，形式的创新和内容的丰富根本就不是“两种努力”，而是一种努力。就艺术从形式追求转向社会内容而言，首先，艺术形式本身就包含社会内容。形式并不只是哪个艺术家的天才创造，尽管像曹植在五言律诗句中做出了重大的贡献，但仍有历史文化的成果积累其间。李泽厚在《美的历程》中就借用弗洛伊德的无意识学说与英国批评家贝尔“有意味的形式”的观点，分析中国古代的社会文化如何转化为各种的艺术形式，说明形式本身是社会生产方式、生活方式的抽象和转化。古今中外，每一个重大历史时期的嬗变，都经历了一场艺术形式的变革。伊恩•瓦特在《长篇小说的兴起》中就强调英国长篇小说与都市化、商业化、工业革命、教育和印刷术普及有关。同样，“五四”时代新的文艺样式与“反封建”和“人的解放”的社会运动紧密相关；“新时期”的文艺形式自觉同样以“反封建”和“新启蒙”为旗帜。离开了这些社会背景，也就失去了理解文艺形式追求的线索。其次，在成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。形式本来就是对内容的抽象与提炼，原是没有间隔的。所谓创作，说到底就是赋予素材、题材以一种具体的形式，形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。卢卡契在讨论古希腊史诗与现代小说时，认为希腊史诗表现的是一个完整的世界，而小说则是从问题开始。因为现代人面临新的生活情境，不能再按照传统规定的过一种安静的生活，现代小说的主人公往往是一个离家出走的人，他不是史诗中的“英雄”（heroes），而是“矛盾人物”（problematic individuals）。这在西方被称为成长小说、教育小说。古代社会是个完成了的世界，希腊史诗是静止的、完成的，现代小说则与“批判时代”相一致，在这个时代里，人们需要对古典遗产进行批判和重新评价，使之适应新的社会和经济现实，适应新的行为准则，所以长篇小说为“上帝遗弃的世界里的史诗”。正因此，相对来说，现代转型较早、社会结构基本稳定的英法小说就有一个相对成熟的叙事结构，而现代化进程迟缓的德国，其小说则以诗意和哲理见长。拿司汤达、巴尔扎克、奥斯汀、狄更斯与歌德、席勒或其他的德国小说相比，不难发现德国小说没有完整的故事情节和独立自足的典型性格。包括歌德的伟大名著《威廉•麦斯特》，它就没有清晰的形式结构，其中有不少是片段性的组合。既然艺术形式与社会内容并不相隔，则“社会学转向”云云就是指创造一种能够与当代中国社会现实相适应的新形式，能够叙述当代中国人间故事。就从创作个体转向社会总体来讲，我们首先要承认，个体本来就不能离开社会而孤立存在。《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊在荒岛上是孤独的个体，但他利用了英国的文明财富和政治制度，即把船上的东西搬到岛上，把星期五收为他的奴隶，他并没有真正与社会脱节。所以卢卡契在谈卡夫卡的时候说，一个人即使在最孤独的时刻也不是和社会无关的,他所感受到的欢乐、孤独、痛苦都是社会的。没有完全和社会无关的、完全个人的东西。因此这个意义上的“社会学转向”，其实就是增强、提高艺术家社会意识的自觉性，提高艺术家的精神境界。个体当然是社会的，但他对这个问题的自觉与否决定着其社会化程度的高低。创作是个体的，但作品一经问世即具公共性，所以艺术家有意识的分享他人经验、参与公共事务、体现公众心声，是其作品获得普遍意义的关键。在这个问题上，我们说艺术的“社会学转向”有三种方式，一是顺说，即艺术家自觉地把一定时期的社会要求内化为自己的创作意识，自觉地做时代之子。二是批判，即敢于对公众说不，敢于向社会惯例和习俗挑战。马耶科夫斯基甚至表示要“给公众趣味一记响亮的耳光”。挪威的剧作家易卜生就经常在剧作中表现各种“人民公敌”，以为“最孤独的人就是最有力量的人”。自然，这种逆流而动并不是脱离社会而是对不良社会的有力矫正。三是摆脱艺术家的身份，不再是生活的旁观者，更不是对庸众摆出一副居高临下的姿态，而是以一个普通公民的身份去体验和感受社会，认识现实。无论哪一种方式，要之都是把个体与总体和谐地统一起来。

　　今天提出“艺术的社会转向”问题不但是需要的，也是迫切的。看看现在的若干大众传媒中那种无病呻吟、矫揉造作，那种在痛苦的现实面前闭上眼睛、公然撒谎的作品，我们实在需要强调艺术的社会性质，但在此过程中，我们必须牢牢记取我们曾经遭遇过的在强调艺术的社会性质的同时对艺术特性的严重蔑视甚至破坏。正像王国维早就指出的，中国没有为艺术而艺术的传统，因为艺术家都想做政治家，政治家又赋予艺术以其难以承受的伦理教化功能。近代以降，传统艺术一直受到批判，“五四”时陈独秀和胡适的文学革命很大程度上是针对文学形式的，问题是新的艺术形式又未能在一个正常的文化环境中从容建构。在学习西方艺术的过程中，以徐悲鸿为代表的一批中国艺术家从现代主义大本营巴黎带回中国的，不是方兴未艾的先锋艺术，而主要是19世纪学院派的写实主义。1931年，傅雷从法国回来主讲《世界美术名作》，其中没有一件现代派作品。对西方文艺理解极深的美学家朱光潜先生虽然欣赏塞尚，但真正喜欢的也是一般称之为“世纪病”的那种忧郁感伤的情调。朱多次说自己“是一个旧时代的人”，即使努力领略新时代的思想和情感，也仍不免抱有许多旧时代的信仰。他的精神世界是精致典雅、超然宁静的，这既是他身世背景的自然反映和教育修养的文化成果，同时也是他自觉面对扰攘纷纭的新时代的内在堡垒。经过这一层调色板，尼采的日神观照被强化，而酒神沉醉被清醒了；弗洛伊德经过他的解释，也失去了颠覆文明价值的锋芒。这一方面说明中国艺术家还难以理解缤纷缭乱的现代流派，另一方面也许是他们不认为现代艺术适合中国观众。由此造成的后果是，他们引入的19世纪的文艺和美学，确实使刚刚从传统母胎中挣扎而出的中国文艺接触到了西方规范，同时也延滞了中国公众对现代形式主义的了解。

　　艺术既然要转向社会，那么当代社会是什么，也是需要我们考虑的。社会世界有它的客观性、对象性，但对于具体的个人而言，“社会”其实是被建构的，“人生”是被经验的，“现实”是被感知的。我们的知觉方式、语言惯例规定了我们对社会的理解。比如中国读者大多数是通过从普希金、莱蒙托夫、冈察洛夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、蒲宁到果戈理、高尔基的小说来认识19世纪俄国社会的，他们的每部作品都建构了一种俄国现实，而每一个读者从中认识的俄国现实也是不一样的。这些文学作品建构了我们对俄国社会的认识。英国小说家王尔德和当代批判理论家阿多诺都说过不是文学模仿社会而是社会模仿文学，所指的就是这种文艺对现实的建构性。目前全国上下都在大力发展文化产业，所谓文化产业，不只是一个文化生产方式的转换问题，更不只是一个如何用文化来为经济服务的问题。产业化意味着文化的商品化，商品化导致交换价值的统治，并使理性计算在文化领域成为可能，所有的本质差异、文化传统与质的问题，都转化为量的问题，文化从精神价值、意识形态等抽象的、信仰的层次向世俗的、物质的领域扩张，越来越多地具有物质商品的形态，“心”、“物”难分难解，文化不再是社会经济权力之外的“飞地”或孤立绝缘的自律领域，也不再是地方风习、民族惯例、意识形态，它同时也是技术、物品、娱乐与服务，也是物品之一。在这个意义上，文化产业具有“去分化”的功能，即经由社会分化而产生的界限或区别现在已经变得模糊，比如在精英文化与大众文化之间，在现实与它在影视、媒体、文艺作品中的再现之间，在政治与广告、经济生活与文化、生产与交换、东方与西方之间都有这一趋势。今天的文化活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他生活行为没有严格界限的社会空间，部分地支配着我们对现实的感受和确定自身和周围世界的方式。比如独具匠心的广告就可以把罗曼蒂克、珍奇异宝、欲望、美、成功、共同体、科技进步与幸福生活等各种意象附着于像肥皂、洗衣机、摩托车及饮料等消费品之上。我们的生活世界已经被文化所包围、所渗透、所改塑，文化产品部分地垄断了我们对何谓真实、何谓社会的解释权。在这种情况下，困难的不是艺术如何冲破层层虚拟世界来把握真实社会，而是在于真实的社会在哪里？谁拥有判断真实与虚拟的权力？艺术要转向社会，但早已累积了许多符号、意象、话语且在不断变迁和形构之中的社会本身就是需要解释、需要理解的，而当代艺术家在这方面可以也应当做出自己的回答。

　　总之，关于艺术的社会学转向，第一，我们要明确“转向”的是艺术而不是其他，必须坚持艺术区别于其他社会活动的相对独立性；第二，转向的根本意义是要走出僵化空洞的形式而从新的社会生活中吸取建构新形式的资源；第三，社会本身并不是一个确定的、对象化了的现成物，它需要我们的理解和解释。如果确是这样，那么“艺术的社会学转向”就可能是一个需要艺术家们永远去努力的艺术活动了。